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        首頁>文聯要聞

        民間文藝界紀念《講話》發表80周年

        時間:2022年05月29日 來源:中國民間文藝家協會微信公眾號 作者:
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          編者按:今年是紀念毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發表80周年,中國民間文藝家協會組織民間文藝領域具有代表性的專家學者深入學習《講話》內容,積極踐行《講話》精神,貫徹落實習近平總書記關于文藝工作的系列重要論述,堅持扎根人民、守正創新,奮力創作更多精品力作,積極展現民協新氣象、新作為,努力實現中國民間文藝高質量發展,不斷開創繁榮發展新局面。

          堅持民間文藝的時代性與人民性

               中國文聯副主席

          中國民協主席潘魯生

        1942年5月,毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發表,在中華民族抵御外侮的關鍵階段,對我們的文藝“為什么人服務”和“如何去服務”的根本問題做出剖析和闡釋,明確提出文藝工作必須站在無產階級的立場上,為最廣大的人民群眾服務、為工農兵服務,要圍繞工農兵群眾的生活去進行文藝創作,深入分析和闡釋了黨的文藝與相關工作的關系以及文藝的評價標準,不僅對當時的文藝界整風運動發揮了重要的推動作用,使革命文藝成為支持抗戰的精神食糧,而且奠定了黨的文藝理論和方針政策的基礎,確立了中國特色社會主義文藝政策的基本走向。

          在民間文藝方面,《講話》關于人民生活作為文學藝術之“唯一源泉”的闡釋,對于民歌、民間故事等“萌芽狀態的文藝”所懷以情感的分析,對于“到群眾中去”“長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去”以及“觀察、體驗、研究、分析一切人,一切階級,一切群眾,一切生動的生活形式和斗爭形式,一切文學和藝術的原始材料,然后才有可能進入創作過程”的方法分析,也是對民間文藝的生活基礎、人民主體、重要意義以及創作與研究方法的闡釋和部署,具有理論和實踐的重要價值。正如1942年《講話》發表后,魯藝師生等深入農村與農民同吃同住同勞動,許多文藝家參加到根據地的抗敵斗爭和生產勞動中,積極以民間文藝形式反映時代生活,大力發揮文藝鼓舞宣傳、團結凝聚的實際作用。民歌、評書創作掀起熱潮,運用人民群眾熟悉的地方語言和曲調,宣傳革命政策和精神,發揮了精神鼓舞的積極作用。延安的秧歌戲、秧歌劇反映擁軍參軍、開荒生產等時事主題,由工農兵群眾共同參與創作演出,促進了團結與凝聚。還有延安的新剪紙、新年畫、新皮影等,以民間藝術語言表現革命生產生活,得到群眾認可和喜愛??梢哉f,中國現代文藝由此進一步實現了藝術的民族化與大眾化,民間文藝融入并服務于民族解放發展寫下了濃墨重彩的篇章。

        2021年12月31日,“到民間去——潘魯生民藝展”在中國國家博物館開幕

        潘魯生與陜北剪紙藝人董林美在討論剪紙創作

          重溫《講話》精神,再次深刻體會到“文章合為時而著,歌詩合為事而作”之文藝的時代性——在民族解放斗爭的戰火硝煙中,文藝就是要“作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器,幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”,發揮支持抗戰、凝聚人心、團結力量的重要作用;同時,也更加深刻地認識到黨的文藝路線從目標到方法貫通為一的“人民性”內涵——文藝要為人民大眾服務,為了實現這個目標,要從最根本的立場上、情感上以及深入生活去調查和尋找創作方向的方法上與人民群眾打成一片,從而真正滿足人民的需求,服務人民的發展,無愧于時代和人民。

        2022年山東工藝美術學院“山東手造/大學生市集” 現場

        2022年山東工藝美術學院“山東手造/大學生市集” 現場

        我們的民間文藝事業發展要堅持社會主義文藝的人民性立場、宗旨和方法,在社會發展與時代變遷中、在不斷傳承和發展中實現意義與價值。百年來,黨領導人民實現了從站起來、富起來到強起來的偉大飛躍,從救亡圖存的歷史時刻走進民族偉大復興的新征程,國家的建設任務、社會的發展主題與時俱進,民間文藝也有時代命題和社會使命。正如八十年前,《在延安文藝座談會的講話》指導文藝實踐,民間文藝在革命事業發展中發揮了團結群眾、凝聚人心、鼓舞斗志的積極作用,今天,在新的時代征程中,我們要進一步扎根時代生活不斷深入地探索和實踐。包括在現代化發展進程中,加強對優秀民間文藝傳統的傳承傳播,發掘弘揚中華民族最深沉的精神追求與獨特的精神標識,不斷凝練民族復興發展的文化精神力量;在鄉村振興戰略的實施推進中,充分發揮民間文藝維系鄉愁記憶和助力鄉村文化產業發展,實現文化創富的深層作用;在經濟結構調整、產業轉型升級中,使民間文藝發揮賦能產業發展的“文化IP”作用,形成民間工藝、民間美術等與旅游、文創乃至工業設計制造聯動作用和疊加效應;在文化建設、教育民生等發展中,使民間文藝作為節日的歡歌、鄉土的圖景、民族的史詩、孩子們的歌謠等等多姿多彩的存在,增添生活的獲得感與幸福感,做到傳承生活文脈,服務人民群眾,努力踐行民間文藝的社會使命。

        調研陜西鳳翔泥塑工藝

        鳳翔泥塑填色工藝

        八十年前,《在延安文藝座談會上的講話》吹響了文藝順應時代需求、服務人民群眾的號角,指引社會主義文藝的發展方向。新時代,習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》指出:“人民需要文藝”,“文藝需要人民”,強調廣大文藝工作者要從實現中華民族偉大復興的高度認識文藝的地位和作用,認識自己所擔負的歷史使命和責任?;仡欀販?,不斷學習,我們要深刻理解文藝發展的目標和方法,在時代發展中堅守人民立場,堅定文化自信,堅持培根鑄魂,用心用情用功“書寫生生不息的人民史詩”。

        2019年2月16日,陜西榆林綏德調研春節年俗活動

        關中民俗博物院的老腔表演

          轉向民間文藝與新民主主義  文藝發展方向的確立

          中國民協分黨組書記

          駐會副主席、秘書長 邱運華

          從“五四”新文化運動到1940年代,中國文藝發生了兩個重大轉向,第一個轉向是“五四”新文化運動完成的由舊文藝向新文藝、由傳統的封建文藝(從思想、內容到語言、形式)向新的資產階級和普羅文藝轉向,實際上是轉向歐美文藝(其中裹挾著俄蘇文藝和日本文藝)新思想新形式。這一轉向,以1915年9月15日陳獨秀在上海創辦《青年雜志》(1916年9月改名為《新青年》)為起點,1917年1月,胡適在上面發表《文學改良芻議》,開始了中國二十世紀文藝新紀元。新文化運動的代表有陳獨秀、胡適、李大釗、魯迅、郁達夫、郭沫若、瞿秋白等。第二個轉向是延安文藝實現民間文藝新的朝向,即由“五四”新文化運動以來蔚然成風新文藝轉向民族的科學的大眾的中華民族新文化”。完成第二個轉向的思想領袖毫無疑問是毛澤東,以周揚、艾思奇、丁玲、呂驥、冼星海、光未然、柯仲平、趙樹理、李季等為代表的理論家和文藝家,是完成這一轉向的重要代表。這個轉向以1938年10月12-14日毛澤東作《論新階段》的報告為起點,他先后發表《論新階段》(1938年10月)、《新民主主義的政治與新民主主義的文化》(1940年1月)和《在延安文藝座談會上的講話》(1942年5月)三篇重要文獻,提出“民族形式”、“新民主主義文化”、“文藝為人民大眾服務、首先為工農兵服務”的重大命題,引導文藝界理論界對文藝的民族文藝形式、民間文藝的廣泛關注,推進解放區文藝向大眾化發展,號召文藝家到人民群眾中去,大力學習和吸收民間文藝優秀傳統,創作出大批優秀新文藝作品,確立了新民主主義文藝發展正確方向。

          “民族形式”是毛澤東對馬克思主義中國化道路探索的新成果,也是對“五四”新文學運動以來探索文藝“大眾化”的最新命題。到民間去,到工農兵群眾中去,這就是毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》指明的新民主主義文藝發展方向。毛澤東形成這一思想系列有一個階段性發展過程,文藝界從理論接受到創作實踐,也有逐漸實現的過程。我認為,這一過程是以毛澤東上述三篇文獻作為標志,分為三個階段,以《論新階段》為起點,最終完成于《在延安文藝座談會上的講話》。延安文藝座談會后,文藝界進入發展的新階段,中國進步文藝界精神面貌煥然一新,開創了新民主主義文藝新局面。

          本文以30年代中國文藝發展主潮為背景,闡釋毛澤東上述三篇文獻提出的核心觀點,結合文藝界的討論和延安民間文藝界的實踐,論述開啟并完成民間文藝轉向的重要影響和重大意義。

          一、民族救亡主題的轉換:

          30年代文藝主潮與延安民間文藝運動興起

          1930年代是中國文藝主潮由啟蒙轉向民族救亡的時期。決定30年代文藝思潮走向的是“九一八”事變、“一二九運動”、“七七事變”和淞滬抗戰等重大事件,自1928年興起的“革命文學”論爭迅速轉變為民族救亡主題,1936年,成立六年之久的左聯解散,是這一轉向的重要標志。但1930年代文學并不是一種單一化的文學格局,它包含著三種主要的文學思潮:一是以左翼作家為代表的“左翼文學思潮”;二是以無黨派、獨立社團或自由作家為代表的中間派或日“獨立文學思潮”;三是以國民黨及其御用文人為代表的“右翼文學思潮”。三種文藝思潮共同關注,則是民族救亡主題。例如,左聯提出的兩個口號“國防文學”和“民族革命戰爭的大眾文學”、代表國民黨立場的文學流派也提出了民族主義文學的口號??梢愿爬ㄕf,強調文藝表現民族精神、傳達全民族抗戰的意志,是1930年代文藝界趨于一致的主題。在這一背景下,“民族形式”命題具有了新的意義。

          毛澤東提出“民族形式”命題,是在充分關注到延安民間文藝運動具有的喚醒、團結、凝聚工農兵群眾的條件下提出并獲得充分討論的。延安民間文藝運動根源于黃土高原特殊的自然條件和農耕文明背景,勃興于抗日救亡民族解放運動中,而大發展在《講話》之后。延安民間文藝發展的這一道路,與毛澤東提出“民族形式”命題及其帶來的轉向民間文藝的視野的共識密不可分。

          陜北的民間文藝傳統源遠流長,種類繁多。作為一場影響深遠的運動,延安民間文藝運動則形成于1936年中國工農紅軍長征來到延安,終于1947年胡宗南進攻延安,例如高有鵬教授《關于延安民間文藝運動問題》。[1]也有學者就延安文藝總體發展說,延安文藝發端于1935年10月,終結于1949年,長達十四年。[2]雖然終結的時間不一,但兩者原則并沒有多大矛盾。中央紅軍抵達陜北后的文藝活動,基本上沿襲著蘇維埃文藝的套路,例如成立工農劇社,表演活報劇[3]、話劇,編輯《紅色中華》報,征集新文藝樣式的作品等。[4]但埃德加·斯諾1936年6月起訪問延安,記錄了7月15日午飯后毛澤東用湖南方言給他唱湖南民歌《紅辣椒》,說“這首《紅辣椒》是毛主席最愛唱的歌”[5]。這個“閑筆”為延安的民間文藝事項增加了特殊顏色。另外,在《西行漫記》里記載紅軍劇團演出的動人場景,其中在描述短劇《侵略》演出時,斯諾記載:這個劇是用“本地方言”、“以滑稽戲為形式”表演的[6];10月22日,在紅一、二、四方面軍勝利會師后舉行的慶祝會上,表演的作品既有歌舞劇、活報劇、歌曲、舞蹈,還有“番民歌曲”。后者應是長征途經地區少數民族的民歌。這些可能是延安民間文藝運動的最初元素

          需要指出:延安時期在黨直接領導下的劇團、學校演出隊等創作演出的作品,有的是專業文藝家創作、演出的,有的(似乎更多)則是業余藝術家創作并演出;其種類多屬于群眾文藝、大眾文藝,例如活報劇,與現在所稱之“民間文藝”不盡重合,也有改造過的傳統民間文藝種類,如京調、秧歌。在這里,“民間文藝”與“群眾文藝”、“大眾文藝”應是重合的概念。

          可以想見,初到陜北的中央的注意力仍集中在蘇維埃文化、普羅文化樣式上,對民間文藝并沒有足夠的重視。1936年延安文藝初創一年,人民抗日劇社和戰號劇社演出的劇目十一種,有話劇、獨幕劇、小歌劇、活報、歌舞劇等,還沒有民間文藝領域的小劇種。中央劇團下鄉演出,劇目有話劇、歌舞、活報劇等,主要的文藝形式還是“五四”以來的新型文藝形式和流行的蘇維埃普羅文藝形式,沒有民間劇種。

          西北戰地服務團在民間文藝轉向進程中具有重要地位。1937年8月12日,西北戰地服務團成立,15日歡送開赴前線的晚會上,表演有曲藝類大鼓書、快板、雙簧、相聲等節目。西北戰地服務團表演的節目有話劇、歌劇、京劇、大鼓、說書、雙簧、地方小調、快板等文藝形式,大約二十多個,其中有不少民間文藝形式。服務團出發的演出節目里并未體現出對民間文藝的重視,但在山西前線演出卻獲得了意料之外的好評。1938年4月20日,徐懋庸在《新中華報》發表的《民間藝術形式的采用》一文,就對西北戰地服務團采集民間的藝術形式,配合新內容而加以應用,給予高度評價。這篇文章受到毛澤東的重視和好評。正是在這篇文章發表一個星期后,4月28日,毛澤東到魯迅藝術學院作了一次講話,他說了一段與民間文藝有關的話:“到群眾中去,不但可以豐富自己的生活經驗,而且可以提高自己的藝術技巧。夏天的晚上,農夫們乘涼,坐在長凳子上,手持大芭蕉扇,講起故事來,他們也懂胡適之先生的八不主義,他們不用任何典故,講的故事卻是那么豐富,言辭又很美麗。這些農民不但是好的散文家,而且常是詩人。民歌中便有許多好詩。我們過去在學校工作的時候,曾讓同學趁假期收集各地的歌謠,其中有許多很好的東西。這里存在著一個極大的不協調,就是有豐富的生活經驗與美麗言辭的人不能執筆寫作,反之,許多能寫作的人卻只坐在都市的亭子間,缺乏豐富的生活經驗,也不熟悉群眾生動的語言?!盵7]毛澤東這段話意味深長,一是表現出對作家藝術家深入到群眾中去的期望;二是對民間文藝的充分肯定[8];三是對民間與文藝家之間“不協調”的憂慮。

          邊區民間戲劇運動是在毛澤東的指示和關心下發展起來的,其中,最有代表性的是民眾劇團。也在1938年4月,毛澤東觀看了一場邊區文藝晚會,上演的節目由秦腔、京劇等戲曲,看到老百姓非常喜歡這一民間藝術形式,便對邊區文協副主席柯仲平建議,文協應該多搞些這樣的節目。5月23日,便成立了“邊區民眾娛樂改進會”,下屬鄉土劇團和群眾業余劇團,把“利用民間流行的舊形式”,收集整理民歌小調及改造民間戲劇工作,使之充實革命內容,服務抗戰,作為主要任務。改進會很快完成了《一條路》《回關東》兩個秦腔劇。兩個劇團的演員多為木匠、鐵匠、泥水匠、小商人和學生。在它們的基礎上,7月成立了“民眾劇團”。該劇團從1939年2月到6月,去陜北三十多地巡回演出了自編自導的現代秦腔劇、眉戶和秧歌劇,代表劇作有運用眉戶、隴東民歌和陜北民歌編創的《夫妻識字》。

          民間音樂的收集、整理、研究和創作,在延安民間文藝轉向進程中,占有重要地位,影響巨大。這一重要地位是以呂驥、冼星海為旗幟的。他們不僅在理論和實踐上取得了實績,而且在創新創作方面取得卓越成就。1937年10月29日,著名音樂家呂驥來到延安。呂驥對民族民間音樂十分重視,左聯時期成立“音樂小組”,對民間音樂始終分外關注。1936年8月10日,他在《光明》第一卷第5號上發表了《中國新音樂的展望》,提出要創作出“民族形式,救亡內容”的音樂[9]。1938年1月9日,陜甘寧邊區音樂救亡協會成立,呂驥任主席,就把組織民間音樂研究會作為主要工作之一[10]。4月,在創建的魯迅藝術學院的課程建設里“增減了民間音樂作為教材的一個重要方面”,“由于時間的限制,民間音樂課講授時間較少,但在有關的課程中都注意采用民間音樂教材,同時提供了所記錄的民間音樂作為參考資料?!盵11]呂驥在魯迅藝術學院任音樂系主任,他做出的這一工作計劃,應在聽了毛澤東在魯藝的講話之后。1938年7月,在呂驥倡導下,魯藝音樂系成立了民歌研究會,由安波、郗天風、李波、殷鐵銘等人組成,后來又在晉察冀邊區成立分會,展開有組織有計劃的民歌收集、整理、介紹和研究工作,并出版了《陜北民歌集》《綏遠民歌集》。[12]在延安文藝運動中,民歌研究會是最早明確地以民間文藝形式成立的團體,在民間文藝轉向進程中應具有重要地位。事實也證明,自覺研究和運用民間文藝形式創新創作適應抗戰現實作品,魯藝音樂系和民歌研究會領風氣之先,獨樹一幟。

          值得注意的是,1938年1月下旬,在延安舉行了一次規模較大的詩歌朗誦會,引發了對文藝深入群眾、普及群眾問題的討論。應該說,這是文藝大眾化討論的具體化、深入化。1月24日,剛成立不久的戰歌社為迎接新年舉辦了“詩歌、民歌演唱會”,發出了100多張入場券,到場者有200多人,毛澤東也到場了。但演唱會效果不佳,晚會節目進行不到一半,觀眾也所剩無幾。組織者打算中途收場,但毛澤東卻穩坐不動,示意朗誦會按原計劃進行到底。會后,毛澤東與柯仲平討論了詩歌朗誦與大眾化問題。延安文藝界為此開展了一場文藝大眾化規律、詩歌朗誦如何能夠深入大眾的探討。這場討論涉及到詩歌語言、朗誦技能等問題,對詩歌如何為更廣大群眾接受,提供了理論支撐。

          2月,圍繞戲劇藝術如何處理舊形式與新內容、如何深入服務群眾等問題,戲劇界展開了熱烈討論,映華、少川、白苓、斐楊、孫強等人在《新中華報》上發表文章,討論例如秦腔這樣的邊區流行民間戲劇形式的使用、戲劇語言、戲劇到農村去、街頭戲劇等問題。這一場戲劇藝術的討論,是延安戲劇開始轉向民間藝術的重要跡象。

          1938年5月22日,陜甘寧邊區文化界救亡協會在《解放》雜志第39期上發表《我們關于目前文化運動的意見》,批評文藝界孤芳自賞的習氣,大力倡導地方民間文化:“……另有一些人,他們抽象地,公式化的空嚷著新文化,空嚷著科學,卻不能根據科學去發揮自己民族的特點,去發揚自己固有的文化傳統,卻不了解這種固有的文化傳統在民間習慣上的深厚影響,不了解應該怎樣善于利用各種曲折的方式來改造固有文化傳統,使之成為新時代的文化,不了解新內容舊形式在許多文化部門上對于最廣大人民的教育,是具有怎樣重大的過渡的意義,他們用簡單的‘否認’舊文化的空口號,來代替這種具體的,最需要耐心的復雜的接近人民大眾的文化工作?!?/p>

          “文藝及其他的一般藝術,是人民大眾日常最接近的文化食糧,二十余年來,中國新文藝新藝術沒有對這種舊文藝舊藝術的傳統的接受和利用,盡了最大的可能?!徊俊度龂尽?,或者《水滸》,或者《儒林外史》,或者《紅樓夢》,銷售在全國民間的,不知有多少千萬的本子,但我們最好的新文學作品,在全國所銷售過的,也不過幾萬本;各地方某種‘小書’,可以無孔不入地深入民間,為‘略識之無’的人所傳誦,而內容可為毫不識字的人所傳說,但我們的新文壇上,直到今日止還沒有任何一本小冊子可以和那樣的勢力相比擬其萬一,各地的舊戲劇、舊歌曲、為各地民間所熟習,所最高興和嗜好的東西。而我們文化運動中的新戲劇、新歌曲,卻還很少能那樣的打進最廣大的落后的人民的心坎?!?/p>

          “文化的新內容和舊的民族形式結合起來,這是目前文化運動所最需要強調提出的問題,也就是新啟蒙運動與過去啟蒙運動不同的特點之一?!?/p>

          “……現在就急于進行下列的工作:……(二)在各前線、各戰區、各地方,應該普遍地建立新內容新形式的抗戰報紙雜志,內容和形式具體化、地方化、適合于各地民間所習慣的;(三)在各地方應該建立戲劇、歌曲改進會,使抗戰的內容裝進于舊戲劇歌曲形式里面,以激起民間抗戰的覺醒;并應普遍地在各地區間組織各種舊式的娛樂團體……”[13]

          5月23日,陜甘寧邊區民眾娛樂改進會成立,這是在邊區文協幫助和領導下建立的一個群眾性文化組織,其宗旨是利用并改進傳統的文化藝術,創造抗戰的、民族大眾的文化藝術,使廣大群眾的一切娛樂活動有新的內容,能夠配合偉大的抗日戰爭。改進會成立后,用了很大精力做民間歌謠、小調的收集和改編,以及民間戲劇的改進工作,并著手創立職業化的民眾劇團。他們組織演出晚會,運用群眾喜聞樂見的大鼓、小調、道情、滑稽劇、滑稽舞蹈、自衛軍劈刀、木偶戲、快板、雙簧等形式,宣傳新的、革命的內容,受到群眾的贊揚。這啟發邊區文協,他們作了調研,發現邊區各縣流行著舊時的山歌、民謠、小調、道情、眉戶、利嘴、秧歌、秦腔等民間藝術形式,在這一基礎上,邊區民眾劇團成立起來[14]。4月間,在一次邊區工人代表大會的晚會上,毛澤東看了秦腔《升官圖》《二進宮》《五典坡》等老戲,向邊區工會負責人毛齊華說:“你看老百姓來的這么多,老年人穿著新衣服,女青年搽粉戴花的,男女老少把劇場擁擠得滿滿的,群眾非常歡迎這種形式。群眾喜歡的形式,我們應該搞,就是內容太舊了。如果加進抗日內容,那就成了革命的戲了?!彼D身對柯仲平說:“你說我們是不是應該搞?要搞這種群眾喜聞樂見的中國氣派的形式?!焙髞?,他看了話劇《國魂》,建議改為秦腔[15]。在這里,毛澤東明確提出了他在10月在黨的六屆六中全會上所作報告里說的“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”這一表述??梢?,毛澤東所說的“民族形式”和“中國作風和中國氣派”,就是民間文藝形式,最保守說,是以民間文藝為主的傳統民族文藝形式。

          1939年,在魯藝成立一周年之際,音樂系編輯出版了《新歌選集》,呂驥在《編者的話》里寫道:“要建立中國新音樂,如從形體上說,應當首先在理論上確立中國的音階及其獨有的旋法(mode),以及根據這些音階與旋法所構成的進行法、結束法與和聲法。一年來我們收集了一些民歌小調,開始在進行一些音階和旋法的研究,由于這些研究,我們懂得中國過去音樂有它不同的進行規則和結束法。這些研究已經部分的表現在創作的小調中?!贝酥^之“小調”,即歌集中的“小調之部”,它有10首填詞民歌、12首改編民歌,占總數量的65%??梢娒窀柙隰斔噭撟髦械闹黧w地位。[16]同一時期,也在1939年4月29日,冼星海寫了《魯藝與中國新興音樂——為魯藝一周年紀念而寫》的文章,提出:“我們要創作怎樣的新興音樂呢?我的回答是:以大眾化為首要任務。音樂要有力量,節奏要明顯,通過民族形式和內容來創作民族的新興音樂。從作風上說,我們第一不要抄襲或模仿歐洲的音樂;第二不要趨向封建的形式和內容,或頹廢的作風。創作者可以利用歐洲的曲體來創作中國的新興音樂,但要有新的和聲,旋律性與調性要是中國的,民眾的,通俗的。要做到這一點,就要以我國民歌小調、舊劇、大鼓及中國樂器研究作基礎。從第二項說,是建立什么音樂理論。我的回答是:我們要有新興音樂運動的理論,有民族音樂研究(包括民謠、小調等)的理論,有中國和聲學的理論,還要有我國古樂研究的理論,也應有歐洲樂理的借鑒,這是創立中國新興音樂的理論基礎所要求的?!盵17]音樂界在民間文藝這一轉向過程中所做的努力,取得了巨大成績,在這一時期,1938年春夏間創作出歌劇《農村曲》和《生產運動大合唱》、1939年春獲得巨大成功的經典《黃河大合唱》。

          應該說,在毛澤東剛剛在中央全會擴大會議上作出《論新階段》的報告,提出“民族形式”這一概念的前后,呂驥、冼星海在音樂界相繼使用這個概念,是非常了不起的??梢哉f,為音樂領域的民間文藝轉向打下堅實理論基礎,提供了很好的創作范例。

          民族救亡的時代背景與延安民間文藝運動帶來的團結工農兵群眾、凝聚全民抗戰的精神這一社會效應,為民間文藝轉向帶來重要契機。更重大的思想理論基礎還是毛澤東對“馬克思主義中國化”的深入思考和具體實踐。

          二、《論新階段》(1938年10月):“馬克思主義中國化”命題與“民族形式”

          《論新階段》是毛澤東1938年10月10-12日在擴大的中央六屆六中全會上作的報告。該報告的全文未收入任何文集或文選,只是其中第七部分以《中國共產黨在民族戰爭中的地位》為題收入《毛澤東選集》第二卷。正是在這個報告里,毛澤東提出了“馬克思主義中國化”的命題,同時提出了對文藝界理論界影響深遠的“民族形式”命題,這一事實本身,意味著“民族形式”命題絕不局限于文藝領域,而是一個宏大政治思考中的有機組成部分。[18]事實上,從毛澤東論述的語境看,“民族形式”在這里是政治性的。毛澤東這樣說:

          “共產黨員是國際主義的馬克思主義者,但馬克思主義必須通過民族形式才能夠實現。沒有抽象的馬克思主義,只有具體的馬克思主義。所謂具體的馬克思主義,就是通過民族形式的馬克思主義,就是把馬克思主義運用到中國具體環境的具體斗爭去,而不是抽象地運用它。成為這個偉大的中華民族之一部分而與這個民族血肉相連的共產黨人,離開中國的特點來談馬克思主義,只是抽象的空洞的馬克思主義。因此,馬克思主義的中國化,使之在每一表現中帶著中國特性,即是說,按照中國的特點去應用它,成為全黨亟待了解并亟需解決的問題。洋八股必須廢止,空洞抽象的調頭必須少唱,教條主義必須休息,而代之以新鮮活潑的,為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派。把國際主義的內容與民族形式分離起來,是一點也不懂國際主義的人們的干法,我們則要把二者緊密地結合起來?!盵19]

          毛澤東提出具有劃時代意義的“馬克思主義中國化”命題,強調要“通過民族形式的馬克思主義,就是把馬克思主義運用到中國具體環境的具體斗爭去”,強調“洋八股必須廢止,空洞抽象的調頭必須少唱,教條主義必須休息,而代之以新鮮活潑的,為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派?!边@個著名論斷,是對自建黨以來中國革命實踐經驗和痛切教訓的總結,是對王明“左”傾教條主義路線的徹底否定,更是對馬克思主義的中國實踐道路的新探索成果。在這里,“民族形式”、“中國風格”、“中國氣派”等術語,尚未脫離政治性質,是在政治層面來使用它的。但我認為,毛澤東使用這一套術語,還是有文化層面的考慮。

          提出“民族形式的馬克思主義”這一命題,顯然不是輕易的,臨時的動議,應該有長期的思想準備和理論準備,也絕不是延安這個背景下可以提出的,必然借比較大的“勢”。首先,有足夠的理論準備和深入的思考。1938年年初,毛澤東在延安見了梁漱溟,就抗日戰爭的前途、中華民族的命運和農村建設發展等問題,兩人作了兩次深入的談話。梁漱溟贈送了自己所寫的《鄉村建設理論》一書,這是毛澤東與梁漱溟談話的重要話題之一。解決中國的所有問題,均自鄉村開始,這是毛澤東和梁漱溟的共識。梁漱溟強調鄉村具有長久而堅固的道德倫理,傳統文化深厚,民間鄉賢是可以依靠的力量,改革和建設應從此入手;毛澤東則強調農村階級斗爭的路徑,否認改良道路。其次,毛澤東系統閱讀了一批理論著述,比如李達所著《社會學大綱》、克勞塞維茨《戰爭論》、潘梓年《邏輯與邏輯學》,寫作了《論持久戰》《抗日游擊戰爭得戰略問題》《抗日戰爭與民族戰線得新階段新形勢與黨的任務》(9月24日政治局會議長篇報告),成立延安新哲學會;10月12日,作《抗日民族戰爭與抗日民族統一戰線發展的新階段》(即《論新階段》)。第三,需要特別指出的是,這一年,艾思奇到達延安,先后任中共中央文委秘書長、中央研究院文化思想研究室主任。毛澤東與艾思奇交談甚密,讀過他寫的《大眾哲學》,寫了比較長的批注。1938年4月,艾思奇發表《哲學的現狀和任務》一文,旗幟鮮明地提出了“哲學中國化”的主張。他說:“現在需要來一個哲學研究的中國化、現實化的運動?!薄罢軐W的中國化和現實化!現在我們要來這樣一個口號?!盵20]后來組織新哲學會,毛澤東和艾思奇的交流更密切了。從《論新階段》里關于馬克思主義中國化、民族形式的提法看,毛澤東顯然受到了艾思奇觀點的影響。第四,提出“民族形式”作為一個飽含文化意味的政治概念,是在全國抗日民族戰爭背景下思想界文化界的共識,不僅延安如此,重慶、武漢學術界也是如此,“思想學術界把反對日本帝國主義的戰爭,不僅視作是爭取國家獨立、復興中華民族的斗爭,同時也視作是保衛中華文化的斗爭,并再一次掀起了關于文化復興問題的討論?!盵21]郭沫若、胡秋原、梁漱溟、嵇文甫等人都發表過相關主旨文章,而嵇文甫文章的題目就是《漫談學術中國化問題》。除此之外,張君勱、熊十力、馮友蘭、錢穆、賀麟、馬一浮、梁漱溟等先后撰寫了中國文化史的學術著作,西南聯大的教學內容也加強了民族文化史各領域的教學研究,學術界對中華文化之特殊性生存和傳承發展,進行了卓有成效的系統研究。在這一背景下,毛澤東提出“民族形式的馬克思主義”、“馬克思主義中國化”命題,便具有了雄闊的思想背景。

          毛澤東使用“民族形式”這一術語,其語義可以延伸到“舊形式”“新形式”的討論。魯迅先生在1934年5月4日發表過《論“舊形式的采用”》一文[22],其中提到耳耶(聶紺弩先生)的文章《新形式的探求與舊形式的采用》,并說后者正在翻譯日本學者藏原惟人的著作《藝術的形式與內容》??梢钥闯?,新形式、舊形式之議,已經不是新的命題。1936年8月10日,音樂家呂驥在《光明》第一卷第5號上發表了《中國新音樂的展望》,提出要創作出“民族形式,救亡內容”的音樂[23],強調中國新興音樂要建立在中國民族形式基礎上。以上,似乎都可以看作毛澤東提出這一概念的淵源。

          另一條材料則表明毛澤東對文藝界討論的這一話題有長期獨立的思考。1937年8月12日,西北戰地服務團成立,15日歡送開赴前線的晚會上,表演有曲藝類大鼓書、快板、雙簧、相聲等節目。西北戰地服務團表演的節目有話劇、歌劇、京劇、大鼓、說書、雙簧、地方小調、快板等文藝形式,大約二十多個,其中有不少民間文藝形式。毛澤東對西北戰地服務團十分重視,在西戰團成員集訓的約40天里,他為服務團講授了“文藝大眾化”課,先后幾次對丁玲談話,其中有一段話很關鍵:“宣傳工作要大眾化,新瓶新酒也好,舊瓶新酒也好,都應該短小精悍,適合戰爭環境,為老百姓所喜歡?!盵24]這段話里透露出毛澤東對“舊瓶裝新酒”這一命題的知曉和明確態度,也表示他對這一命題的基本態度。[25]

          1938年初,延安文藝界開始討論舊形式的利用和改造問題。1938年2月10日,《新中華報》發表了映華、少川、白苓、裴揚等人的四篇文章,涉及到共同的主題,就是戲劇舊形式的改造和利用問題。28日,再度發表劉白羽、沙寨《關于舊形式的二三意見》和《利用舊形式》兩篇文章。這些文章點燃了舊形式討論的火,但卻還是隔靴搔癢,沒有搔到癢處。例如說戲劇舊形式,基本上在談平劇。要么從概念到概念。徐懋庸在1938年4月20日《新中華報》副刊《邊區文藝》上發表了《民間形式的采用》一文,受到毛澤東表揚,表明在毛澤東心目中,民間文藝在民族形式里占有主體地位。毛澤東當面表揚說:“我看了你在《新中華報》上發表的文章了,寫得不錯嘛,這樣的文章望你多寫?!痹撐恼碌幕居^點是贊揚了丁玲帶領西北戰地服務團在搜集、采用民間文藝資源、進行創新創作的成績,文章說:“至今為止,他們最好的收獲,而且到了將來一定能夠憑這收獲而有大貢獻的,我以為,要算民間的藝術形式之采集,并配合了新內容而加以應用?!麄兊墓澞恐?,的確要算那些改編的陜北小調、大同跳舞等最精彩。我想,該服務團將來如能遍歷全國民間,繼續同一工作,集各地民眾藝術形式之優長,加以陶鑄,那么,他們對于中國新文藝的發展,一定會有決定的影響的?!彼€寫道:“我贊成西北戰地服務團的工作,而且希望延安的魯迅藝術學院也能夠至少以一部分力量從事這一工作,就是,往民間去,采集民間的藝術形式而配以新內容,加以應用?!?nbsp;[26]這篇文章距離毛澤東作《論新階段》(1938年10月10-12日)還有半年。毛澤東特別感興趣的是,徐懋庸的文章引用列寧批判共產主義運動中的“左”傾幼稚病,“絕對否定一定的舊形式,而不見新內容已經這一切可能的形式迸發出來?!绷袑幨褂昧恕芭f形式”的概念,強調:“我們已有這樣鞏固、這樣強大、這樣有力的工作內容(為著蘇維埃政權,為著無產階級專政),他們能夠而且應該表現于任何新的和舊的形式上;他們能夠而且應該改造、戰勝、統轄、駕馭一切新的和舊的形式,其目的并不是在于和舊的形式調和,而是要使一切舊的形式成為共產主義完全的、最后的、堅定的必然勝利之工具?!蔽恼伦詈?,徐懋庸得出結論:“只要配上新內容,舊形式就不成其為完全的舊形式了。采用之際,或有改造,這改造就會使舊形式漸漸變為新形式?!盵27] 顯然,毛澤東對徐懋庸文章肯定舊形式可為表達新內容服務的辯證觀點很認可。但是,徐文并未提到“民族形式”這一高度,更缺乏毛澤東把民族形式與國際主義內容結合于一體的宏大氣魄。然而,正是在徐懋庸這篇文章發表一個星期后,4月28日,毛澤東到魯迅藝術學院作了一次講話,他說了一段與民間文藝有關的話,意味深遠。

          毛澤東《論新階段》報告對延安文藝界產生直接影響,就是提出了“民族形式”的命題。正因為毛澤東提出這一概念,是在“馬克思主義中國化”的命題里,在強調馬克思主義基本原理與中國革命的具體實際相結合這一極端重要的語境里,賦予了“民族形式”以重大政治含義。文藝界立即對這一命題做出了積極反應。當時在中央宣傳部任職的陳伯達、艾思奇以及文藝界領導周揚成為“民族形式”首倡者。1939年2 月16日,周揚、艾思奇、陳伯達三人同時分別在延安《新中華報》和 《文藝戰線》上發表文章,為這次文藝運動做輿論鋪墊和思想準備,發出運動先聲。此后文藝界紛紛發聲,比較有代表性的有柯仲平《談中國氣派》(1939年2月7日)、艾思奇《舊形式運用的基本原則》(1939年4月16日)和《舊形式新問題》(1939年6月25日),以及集中發表在《中國文化》刊物上的柯仲平《論文藝上的中國民族形式》、何其芳《論文學上的民族形式》、蕭三《論詩歌上的民族形式》、冼星?!墩撝袊魳返拿褡逍问健?、羅思《論美術上的民族形式與抗日內容》[28]等等,對毛澤東“民族形式”命題予以呼應。這一系列呼應,把毛澤東這一命題迅速從政治領域拉到文藝領域,成為“舊形式與新內容”之討論升華。同時,也為政治意義上的“民族形式”提供了文藝現實基礎。民間文藝由此成為理論界關注焦點。

          之所以“民族形式”引發如此眾多討論,是因為這個命題連同與其關聯的”中國風格“”中國氣派“,很自然過渡到對什么是中華民族文化的”民族形式“的追問,從而必須回答文藝的民族形式具體含義是什么?民間文藝形式很自然地凸顯在理論家面前。在把“民族形式”引申到文藝領域的一系列文章里,陳伯達《關于文藝民族形式問題札記》一文無疑具有權威性。陳伯達在1939年春天剛調入毛澤東辦公室,任中央軍委主席秘書,實際上是政治秘書。2月16日,他在《新中華報》的《新生》副刊上發表文章,全文十七條,開宗明義說:“近來文藝上所謂‘舊形式‘問題,實質上,確切地說來,是民族形式問題,也就是‘新鮮活潑的,為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派‘(毛澤東《論新階段》)的問題?!盵29]一下子直接把“舊形式”問題的實質說“破”了。文藝界關于“舊形式”的討論很多,理論界面對“舊形式”所指的問題,多多少少有些遲疑。顯然,中華民族文化土壤中生長出來的文化形式(包括古典文藝形式和民間文藝形式),多半是在封建社會孕育、成熟的,按照反映論的思維方式,它必定受封建政治和經濟的制約,必然反映著封建社會的意識形態,在“五四”新文化運動20年以后的今天,它仍然有進步意義嗎?若答案是肯定的,那么它具有怎樣的價值?在這個意義上來討論“舊形式”問題,就不是一個單純的“形式”問題,而確實是“內容”問題,甚至也不止步于“民族的”“內容”或“形式”問題,而是文化的階級屬性與超越階級屬性、文化的社會性與永恒性的關系問題,換句話說,就是人類文明價值觀的永恒性問題。因此,單就提出“民族形式”這一命題就具備著破除某種迷信的思想價值??陀^說,陳伯達的文章頗有辯證性,從正反兩個方面講清楚了民族形式的若干關系,例如:“所謂民族形式的問題,不只是簡單舊形式的問題,同時也是包含著創造和發展新形式的問題,只是不把新形式的創造從舊形式簡單地截開而已。新形式不能從’無‘產生出來,而是從舊形式的揚棄中產生出來?!薄袄茫ɑ蜻\用)舊形式,不是否定自來新文藝運動的果實。反之,問題的提出恰是新文藝運動發展的一種不可免的結果。利用舊形式,是在近代新文藝運動的基礎上來進行的,同樣地是接受新文藝運動最好的成果,而克服其弱點?!钡鹊?。文章把民間文藝形式凸顯了出來,作為“舊形式”的重要領域,提出“文藝上的民族形式包括有各種表現的形式,如民族風俗、格調、語言等?!薄懊褡逍问綉⒁獾胤叫问剑簯摵煤玫匮芯扛鞯胤降母?、劇、舞及一切文學作品的地方形式之特性。特別是各地方的文藝工作者應注意在自己的地方形式上發揮起來。但這并不是說,除了地方形式,就沒有別的?!?nbsp;的確,還有魯迅,還有《放下你的鞭子》這樣新式街頭劇,但通覽全文,文藝民族形式的論述重點就在于民間文藝形式。

          相形之下,周揚的文章《我們的態度》則含蓄些,更多地集中在“舊形式“上,認為”目前把藝術和大眾結合的一個最可靠的辦法是利用舊形式?!薄拔覀儾灰剐聝热轂榕f形式所束縛,而要以新內容來發展舊形式,從舊形式中不斷創造出新的形式出來?!盵30]艾思奇則提出:“今后的抗戰文藝首先是民族的東西,所謂民族的,并不只是著重在形式,并不只是在于民族舊藝術的形式的發展,而主要是在它的內容,在于它能夠用適當的形式(每一個作家自己能運用的適當的形式)表現民族抗戰的生動的力量……”[31]后來,艾思奇圍繞“建立中華民族自己的新文藝”發表了比較系統的意見。[32]

          反思“五四”新文化傳統,是不能回避的課題。艾思奇提出:“‘五四’的新文化運動,在中國文學史上,是開辟了一條新的道路,是向著創造新形式的路上走。然而這一個運動的根本主流,還是為著使文學成為大眾的、‘平民的‘東西?!逅摹幕\動一般的缺點是:由于要打破舊傳統,于是就拋棄了、離開了舊的一切優秀傳統,特別是離開了中國民眾的,大眾優秀傳統。在‘五四’的初期,還發掘了中國民間文藝的寶藏,愈到后來,這些寶藏就被擱置起來,而偏向于向外國的文藝里去學習?!盵33]柯仲平認為,”‘五四’時期的那些文藝形式,也可以叫做一種民族形式,但那已經不能是主要的民族形式了?!啊苯裉熘袊拿褡逍问?,那是更高級、更進步、更復雜的。它既不能把中國較優秀的那些舊的和半新舊的形式除外,也不能把外來的,優秀可用的形式除外,更不能把抗戰時期才產生的某些從未見過的新形式的萌芽除外。而是要把以上的這些形式上的特點融化了,經過了融化,去創造出使這一時代的新內容能得充分表現的新形式。這種新形式,才能稱為今天的、中國民族的真正的民族形式。[34]“冼星海則在鳥瞰中國民間古樂、和聲、樂曲、作曲、小調、民歌、工農音樂等基礎上,提出發展中國新興音樂的民族形式七條方略。[35]《論新階段》的發表對剛剛穩定下來的政治局勢提出了新的課題,迫使黨的理論思想文化界深入思考:在抗日救亡的現實戰爭的同時,我們思想理論文化的民族形式如何存在?

          作為一個文藝理論話題,“民族形式”討論非常豐富,這并非本文的主要論題。本文的核心論題是 “民族形式”問題自然引發出“民間形式”命題。民間文藝浮出水面,成為人們意識到的問題。就在文藝界理論界熱烈討論“民族形式/民間文藝”關聯性的同時,延安民間文藝運動逐漸凸顯自己在解放區文藝中的地位。

          三、《新民主主義的政治與新民主主義的文化》(1940年1月):“新民主主義文化”概念與民間文藝中心源泉之爭

          在毛澤東文藝思想里具有重要地位、同時對中國新民主主義文藝發展具有里程碑意義的,是《新民主主義政治與新民主主義文化》(后更名為《新民主主義論》),這是1940年1月9日毛澤東在邊區文協第一次代表大會上作的報告。2月15日在《中國文化》創刊號上公開發表;2月22日在出版的《解放》第98、99期合刊上轉載,更名為《新民主主義論》。

          毛澤東作這個報告的主要動機是為闡述新民主主義文化問題,主要為著給《中國文化》創刊號寫一個稿子。在他看來,要闡述好新文化問題,就必須先說清楚新民主主義政治問題。

          《新民主主義政治與新民主主義文化》第一次系統完整建構了“新民主主義文化”理論體系。全文論述了十五個問題,前十個講新民主主義政治,后五個講新民主主義文化。第一部分“新民主主義“政治,毛澤東以“五四”運動作為分界點,“五四”運動之前是舊民主主義革命時期,“五四”運動以來是新民主主義革命時期。兩次革命的力量、對象、目標及性質各不相同。毛澤東按照馬克思主義基本原理論述新的政治、新的經濟與新的文化之間的關系,指出:新民主主義革命是無產階級領導的人民大眾反帝反封建的革命,而“所謂新民主主義的文化,就是人民大眾反帝反封建的文化,在今日,就是抗日同意戰線的文化。這種文化,只能由無產階級文化思想即共產主義思想去領導,任何別的階級的文化思想都是不能領導了的。所謂新民主主義文化,一句話,就是無產階級領導的人民大眾反帝反封建的文化?!薄懊褡宓目茖W的大眾的文化,就是人民大眾反帝反封建的文化,就是新民主主義的文化,就是中華民族的新文化?!毙旅裰髦髁x文化是“民族的”“科學的”“大眾的”,毛澤東論述道:民族的,即“它反對帝國主義壓迫、主張中華民族的尊嚴和獨立的,它是我們這個民族的,帶有我們民族的特性?!薄爸袊幕瘧凶约旱男问?,這就是民族形式;民族形式、新民主主義內容,這就是我們今天的新文化?!笨茖W的,即“它是反對一切封建思想和迷信思想,主張實事求是,主張客觀真理,主張理論和實際相一致的?!贝蟊姷?,即“它應為全民族百分之九十以上的工農勞苦民眾服務,并逐漸成為他們的文化”。[36]

          毛澤東這篇文章剛一面世,便得到邊區和國統區激烈反響。關于新民主主義革命,在毛澤東的此前主持撰寫的文章《中國革命和中國共產黨》(1939年12月)里首次提出“新民主主義革命是無產階級領導的人民大眾反帝反封建的革命”[37];而此前關于新民主主義文化則沒有論述,特別是再次強調“民族形式、新民主主義內容,這就是我們今天的新文化”這一論斷,對于文藝界和思想理論界產生了巨大影響。雖然,毛澤東在《論新階段》這篇文章里從政治層面提及了“民族形式”這一概念,但從文化層面強調這一概念,不能不說是文化理論上向前邁進了一大步。顯然,毛澤東在這里的“中國文化應有自己的形式,這就是民族形式;民族形式、新民主主義內容,就是我們今天的新文化”表述,其中的“民族形式”就是文化層面概念。

          進步文藝界針對毛澤東文章里提出的“民族形式”再次進行了熱烈討論,而這次的討論首先圍繞“民間文藝作為民族形式中心源泉”這一命題展開的。1940年3月24日,向林冰在重慶《大公報》上發表了《論“民族形式”的中心源泉》一文,明確提出“民間文藝是民族形式的中心與源泉”這一觀點,使民間文藝立即凸顯為文藝界關注的重點,同時,他在文章里把民間文藝傳統與“五四”新文藝兩大傳統并舉,著力強調民間文藝是民族形式的中心源泉。他寫道:“在民族形式的前頭,有兩種文藝形式存在著:其一,五四以來的新興文藝形式;其二,大眾所習見常聞的民間文藝形式?!焙笳呤钱斍柏叫枳⒁獾降?。向林冰提出五點看法:一是流行民間的文藝形式既有積極性因素,又有消極性因素;二是民間形式本質上是矛盾體,既是民族形式的對立物,又是其同一物。三是“民間形式的批判性的運用,是創造民族形式的歸宿。換言之,現實主義者應該在民間形式中發現民族形式的中心源泉?!彼氖敲褡逍问降奶岢?,是中國社會變革力的發現在文藝中的反映。五是肯定民間形式是民族形式的中心源泉,能克服文藝脫離大眾的偏向。

          應該說,向林冰敏銳抓住了“民族形式”命題的提出,是中國社會新的變革力量涌現、走上歷史舞臺的癥候,敏銳體會到《論新階段》到《新民主主義政治與新民主主義文化》提出的“民族形式”和強調中國民族文化的重要跡象所具有深刻含義,這一含義對“五四”新文化運動以來中國文藝發展具有重大變革意義。但他在把“民間文藝”與“五四新文藝”兩者并舉時,提出民間文藝是民族形式中心源泉、對“五四”新文化運動之后新文藝成就的“低評”,是文藝界理論界難以接受的。例如,葛一虹發起批評道:向林冰“抹煞‘五四‘以來在新文學上艱苦奮斗的勞績,責難它不大眾化和非民族化,而所謂大眾化和民族形式的完成,只有到舊形式或民間形式里去找尋?!盵38]郭沫若說:“……為鼓舞大多數人起見,我們不得不把更多的使用價值,放在民間形式上面。這只是一時的權變,并不是把新文藝的歷史和價值完全抹煞了,也并不是認定民族形式應由民間形式再出發,而以之為中心源泉——這是不必要,而且也是不可能的。[39]”以群認為:“民族形式底創造應該以現今文學所達成的成績為基礎,而加強吸收下列三種成分:(一)承繼中國歷代文學底優秀遺產,一由詩經、楚辭起,以至唐詩、宋詞、元曲、明清小說等。不僅學習它的形式上的優長,更重要的是學習作者處理現實的態度,與現實搏斗的方法。只有這樣才能理解他們的形式的特點,接受他們形式的精粹。(二)接受民間文藝底優良成分……對于這些文藝,學習的重點不在于表面的形式,而在于它的豐富的語言或警句,這是新的文學語言底重要來源之一。(三)吸收西洋文學的精華?!盵40]胡繩則認為:“假如形式是指體裁,于是說到民間形式,就想到五更調、章回體,那么這問題就根本不值得討論。這里所說的形式應該是廣義的,包括言語、情感、題材,以及文體,表現方法,敘述方法等等?!?nbsp;[41]這一系列意見,毫無疑問從理論層面豐富和補充了“民族形式”的內容,長遠來看,對新民主主義文藝發展具有不可替代的重要價值。

          與此同時,國民黨方面的雜志也對“民族形式”這個命題展開了熱烈討論,不過,其核心觀點,一是把“民族形式”與文藝大眾化、地方性文藝聯系起來,二是強調“民族形式”是共產黨統戰思想的表現。三是認為“民族形式”具有與“五四”新文藝運動的方向對立的意思。[42]

          和圍繞《論新階段》里提出“民族形式”命題的討論有所不同:上一次論爭得主題是民間文藝這種“舊形式”是否或怎樣與“新內容”結合,從而產生出新文藝新形式?而這一次論爭則更加極端:難道民間文藝是民族形式的中心源泉嗎?假如是,那么“五四”新文化運動以來的新文藝該居于什么地位?問題如此尖銳,沒有妥協余地。

          毛澤東以政治家的眼光看到的,是“民族形式”與“民間形式”關聯背后的階級力量、社會力量和抗日民族戰爭中的主力軍。他在文章里要表達的意思,究其根本,民族形式就是中華民族文藝獨有的形式,這一形式為90%以上的中國工農兵老百姓喜聞樂見,而不是其他民族、其它階級階層所熟悉的東西。只有中華民族獨有的藝術形式,才能夠讓老百姓接受它;只有農民階級自己創造、表達自己的思想情感和寄托自己的理想愿望,自己才能欣賞,才能說得上一個“喜愛”——民間文藝就是中國農民階層老百姓千百年來擁有唯一的文藝生活!民間藝術形式最根本的本質是社會性的,甚至是階級性的,因此,抓住了民間的文藝形式,就抓住了90%以上的農民老百姓。

          光未然的眼光很獨到,體會到了其中真義。他把“民族形式”建構與“大眾化”目標聯系起來看,覺察到“五四”運動以來文藝界存在的缺陷。在羅蓀作為會議主席的“文藝的民族形式問題座談會”(1940年4月21日)上,光未然發言說:“民族形式是文藝活動發展到現在必然提出的問題?!P于民族形式和大眾化的問題,可以說,從五四運動以來,文藝大眾化的任務并沒有達到,這就是因為沒有解決民族形式的問題,沒有把大眾化和民族形式問題聯在一起的緣故?!薄瓣P于大眾化這三個字的理解,我有一點意見,我覺得我們不要抽象地了解,大眾有各色各樣的大眾,所以我們今后寫東西的形式,要通過各種不同階層的知識水準,創作各種不同的表現形式,而統一于總的民族形式中,但這其中有一個主導力量,就是在民族革命中站在第一線作戰的工農兵大眾?!盵43]把工農兵作為文藝大眾化、進而作為民族形式觀照的主力,顯見,光未然看到了問題的本質,這也是向林冰文章里未盡之意。

          周揚在《對舊形式利用在文學上的一個看法》一文里,明確了對“舊形式”研究的重要價值,他說:“所謂舊形式一般地是指舊形式的民間形式,如舊白話小說,唱本,民歌,民謠,以至地方戲,連環畫等,而不是指舊形式的統治階級的形式,即早已僵化了的死文學?!敝軗P這個界定很重要,在相當大的成都上,甚至理論界都把“五四”新文化運動反對的“統治階級的形式,即早已僵化了的死文學”與鮮活的民間文藝混同起來,因而對民間文藝的現代生存懷有疑問。在這一基礎上,周揚表明自己擁護利用“舊形式”的目的:“把民族的、民間的舊有藝術形式中的優良成分吸收到新文藝中來,給新文藝以清新剛健營養,使新文藝更加民族化、大眾化,更加堅實與豐富,這對于思想性藝術性較高、但還只限于知識分子讀者的從來的新文藝形式,也有很大的提高的作用?!盵44]值得注意的是,在周揚這篇文章里,不知出于什么考慮,并未提及“民族形式”這一概念,而是以“民間形式”、“舊形式”或“民間舊有的藝術”等術語來表述自己的思想,須知,發表這篇文章之前,毛澤東已經發表了在邊區文代會上以“新民主主義文化”為主旨的演講,更遠一點,延安文藝界關于文藝民族形式的討論也進行了一年多,陳伯達、艾思奇、柯仲平等人都發表過有關文章。

          光未然則大聲呼喚“民族形式”,認為“文藝的民族形式問題,決不是一種紙上空談,它使抗戰以來的文藝運動中特別是創作實踐中所引起的最迫切而且最實際的問題?!粋€民族有一個民族自己的民族生活,有它自己的生活傳統和生活方式,因之形成這個民族所特有的風格和氣派;表現在文藝上,便需要通過一種能夠適合此民族風格和民族氣派的特定的手法和樣式,以構成一種特有的,足以表現其民族生活特色的,為自己民族的絕大多數所喜愛的文藝形式,即文藝的民族形式?!盵45]茅盾則以《舊形式、民間形式與民族形式》一文回應了發生載大后方關于“民族形式”與“民間文藝中心源泉”的論爭,認同郭沫若、潘梓年、光未然等人立場,對向林冰的錯誤予以條陳,對中國民間文藝的特點民間形式的多樣性,進行了梳理,表明民間文藝既有外來影響產生,也有新舊融合,更多的良莠不齊,強調“新中國文藝的民族形式的建立,是一件艱巨而長久的工作,要吸收過去民族文藝的優秀傳統,更要學習外國古典文藝以及新現實主義的偉大作品的典范,要繼續發展‘五四‘以來的優秀作風,更要深入于今日的民族現實,提煉熔鑄其新鮮活潑的質素?!盵46]在舊形式、新形式和民族形式的討論中,茅盾先生始終倡導堅持兼收并蓄新舊、中外優秀文化遺產,創建新文藝的觀點。到1941年4月,茅盾在《抗戰期間中國文藝運動的發展》一文里說:“民族形式的解釋,……曲解者則謂中國封建文藝之一的‘民間形式‘是真正的民族的形式,因而主張以’民間形式‘為’民族形式‘之唯一的中心源泉。曲解者不明中國現存的口頭形式的’民間形式‘是百年前中國封建社會的產物,是現在已經沒有的封建的生活所產生的形式,與現代人民大眾的生活沒有相同之點。但是曲解者最是誤人的議論,尤在于抬高為’民族形式‘的中心源泉之外,又無條件地排斥世界文學的優秀傳統,不惜自居于’思想上的義和團‘,并且他又抹煞了’五四‘以來思想文藝運動的成果,而成為客觀上與今天中國思想界的復古逆流相呼應而為之張目?!彼肌啊褡逍问健钡恼搼?,現在早已結束了?!盵47]

          事實上,“民族形式”仍在發酵,1940-1942年間,延安文藝界出現了關于“大戲”的討論,討論的焦點在于延安戲劇演出的劇目,多年來對民族民間戲曲關注甚少,對外國戲劇、國統區戲劇關注多,表演話劇、獨幕劇、活報劇、歌舞劇等外來劇種多,關注民間小劇種(秦腔、眉戶、道情等)少。戲劇界出現這一問題的契機,實際上是戲劇觀念在悄然變化——戲劇民族形式的討論導向了民間戲曲。大戲討論的走向,恰好是“民族形式”討論的結論之表現。

          在延安戲劇運動前期(1938年之前),主要是蘇維埃文化里的獨幕劇、活報劇、歌舞劇等劇種,以紅軍業余劇團排演為主。此后的延安戲劇的發展形成了兩個園地:一是以民眾劇團為代表的走民間戲劇改造的路向,以改造和創編秦腔、眉戶、秧歌等地方戲劇為主;一個是魯藝為主走傳統京?。ㄆ絼。?、新式話劇、獨幕劇、歌劇、舞蹈劇的路向。兩者彼此拱衛,造成了延安戲劇的局面。應該說,兩者都得到毛澤東的關愛。后一個路向更多的是繼續五四新文藝和蘇維埃戲劇的傳統,以上演蘇聯戲劇、五四以來中國名家名劇作品為主,例如,1940年排演了《日出》《雷雨》《蛻變》《塞上風云》《一年間》等中國名劇,《婚事》《求婚》《蠢貨》《紀念日》《欽差大臣》《鐘表匠與女醫生》《破壞》《馬門教授》《偽君子》等外國戲劇作品。1941年排演了《上海屋檐下》《法西斯細菌》《霧重慶》《慳吝人》《鐵甲列車》《生活在召喚》《新木馬計》《婚禮進行曲》《帶槍的人》等名劇。其中,毛澤東還特別提議要排演一些國統區劇作家的作品,《日出》是第一部名劇。觀眾的反應還很好。不過,后來的局面就有些失控,不是一點,而是“一大片”,到處都是這些所謂“大戲”。表現抗日題材、現實生活的劇作只占很小比例,大約三分之一了。

          首先對這一現象提出批評的,是戲劇家張庚。1941年4月15日,他在《新中華報》上發表文章,批評盲目排演外國、國統區的戲劇作品,反映現實題材、抗戰題材的戲劇作品排演過少。塞克和王震之批評只上演外國劇作,不排演自己民族的小戲。理論界對“大戲”批評的趨勢,實際上反映了一種理論風向,那就是:對外國戲?。òㄌK聯戲?。┖蛧y區作家所創作的新式文藝的評價,已經發生了變化,要求創作和排演更多表現民族形式的戲劇,已經稱為時代趨勢。

          四、《在延安文藝座談會上的講話》(1942年5月2、23日):艱難的轉身

          《在延安文藝座談會上的講話》是《論新階段》和《新民主主義的政治與新民主主義的文化》里核心觀點合邏輯的結果,是其中思想的含蓄提法的明確表述。那么,前面兩篇文獻的核心思想是什么?結合文藝界理論界的大量闡釋,我認為,就是建構“民族形式的馬克思主義”問題,而具體在文藝領域,就是“民族形式”在文藝界落地的問題,以“民族形式—民間形式—文藝為工農兵服務”這個線索,落實黨在抗日民族戰爭中的文藝路線,從宏觀上看,是對“馬克思主義中國化”這一命題的實踐。

          在這一背景下,我們看到,毛澤東在1940年1月發表了《新民主主義的政治與新民主主義的文化》后,專心致志于思想文化工作主要就是兩件:一是為整黨做理論和思想準備;二就是落實新民主主義文化建設。毛澤東系統研究馬列著作,編撰了《六大以來》《六大以前》《兩條路線》等文獻,寫了《改造我們的學習》《整頓黨的作風》《反對黨八股》等文獻。核心思想就是反對主觀主義、教條主義,探索馬克思主義普遍原理與中國革命具體實際相結合道路,探索民族形式的馬克思主義。

          毛澤東對新民主主義文化建設、文藝服務人民大眾、首先服務工農兵投入精力很大,在他看來,新民主主義新文藝的關鍵,在于文藝以中國老百姓喜聞樂見的民族形式服務工農兵。為此,他大力推進這一進程,例如,以中央名義發布《中央關于發展文化運動的指示》,中宣部中央文委發出關于文化人與文化人團體的指示,改組馬列學院、成立中央研究院文藝研究室(1941年8月,歐陽山任組長),中央文委發出《關于文藝小組的通知》(9月30日)、中央政治局多次研究文藝問題,另外,還推動創刊《中國文化》(月刊)[48],成立大眾文化研究會、《大眾文藝》創刊、《大眾習作》創刊、文藝月會成立、大眾美術會成立、延安新詩歌會成立、支持雜技表演藝術等等。而針對文藝界,在1941年7-8月間,開始頻繁約請作家藝術家談話,有針對性地了解文藝界的情況,開始著手解決文藝界存在的問題。[49]據《毛澤東年譜》記載:“7月下旬,作家蕭軍想離開延安回重慶去,到毛澤東住處辭行。他同毛澤東談了他在延安見到的一些不良現象以及某些同志的宗派主義、行幫作風,并建議黨應當制定一個文藝政策。毛澤東挽留蕭軍留在延安,并托他幫助收集文藝界各方面的意見和情況?!盵50]隨著毛澤東與作家藝術家的頻繁接觸、文藝界關于文學才能、大戲討論、如何評價小資產階級作家、諷刺畫展、丁玲《三八節有感》、王實味《野百合花》等作品發表、賀龍和王震向毛澤東匯報文藝界的錯誤傾向等等,毛澤東意識到:文藝界存在著嚴重資產階級和小資產階級習氣,思想上崇洋媚外,言必稱希臘;藝術上居高自傲,看不起民眾文藝,嚴重妨礙黨領導新民主主義文化建設,文藝界不能深入工農兵群眾、文藝不能履行全心全意服務工農兵群眾的使命。理解這一背景下,我們能夠更好地理解《講話》的思想。

          毛澤東在《講話》一如既往地堅持和發揮他在《論新階段》和《新民主主義的政治與新民主主義的文化》兩篇文獻里的核心文化思想,就是“民族形式”的思想,就是堅持當前中國文藝建設要在“民族形式”基礎上前行。這是工農兵所喜聞樂見的形式,在《講話》里表現為文藝工作者要熟悉工農兵,熟悉他們的語言、習慣、情感和表達方式,熟悉“人民生活中的文學藝術的原料”,簡而言之,就是熟悉來自民間的文藝形式。

          首先,延安文藝座談會是在延安整風運動的背景下召開的,其思想背景乃是以馬克思主義中國化立場批判教條主義、主觀主義,反映到文藝領域來,就是堅持以馬克思主義“從實際出發,不是從定義出發”[51]、“不要從抽象的定義出發,而要從客觀存在的事實出發”的立場,來看待文藝問題,這一立場決定我們黨的文藝方針、政策、辦法。

          毛澤東強調,“馬克思主義的一個基本觀點,就是存在決定意識,就是階級斗爭和民族斗爭的客觀實際決定我們的思想感情?!比褡蹇谷栈馃岫窢庍@一客觀現實,決定了現階段中國文藝的神圣責任,就是全力投身到民族解放的戰爭中去,去謳歌這場人民戰爭的主力軍——工農兵群眾。這就是為什么毛澤東始終堅持強調新民主主義革命和文化是“無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的”革命和文化,為什么始終強調抗日戰爭是一場人民戰爭的緣故。毛澤東以實事求是的態度,評價了“五四”新文藝的歷史功績和不足,以“五四以來的革命文藝運動——這個運動在二十三年中對于革命的偉大貢獻以及它的許多缺點”一句,給予“五四”新文藝一個總評,直接回應了到座談會之前仍在爭議的“民族形式與民間文藝關系”討論中無法繞開的難題。這個總評與黨對“五四”運動的缺陷評價是一致的,就是它脫離工農大眾。文藝反映和服務工農兵群眾,就是反映和服務占全國90%以上的人民大眾,這是抗戰現實賦予它的神圣職責,除此沒有其它選擇。

          在毛澤東看來,馬克思主義的文藝觀點,如同它的哲學觀點一樣,其靈魂是實事求是,一切從實際出發。為了開好這次座談會,毛澤東做了很長的調查研究,委托很多作家藝術家了解情況,親自與他們交談,聽取各方面意見;也閱讀了一些理論著作,包括瞿秋白所著《海上述林》《馬克思恩格斯列寧論藝術》和魯迅的文章,與周揚、艾思奇等文藝家交流意見;大會期間還委托《解放日報》開辟《馬克思主義與文藝》專欄[52],親自審讀待發表的文章等等,最終,他在座談會發表的“引言”和“結論”,都不是從概念出發、不是從定義出發,而是從現實實際出發,不做高頭大章,而是擺事實講道理,入情入理,潤物細無聲,深入人心。這既是哲學立場,又是工作方法。對于大批理論家文藝家來說,這樣更能促進雙方理解和接受彼此的觀點。

          其次,毛澤東旗幟鮮明提出文藝為人民大眾服務、首先為工農兵服務的觀點,這既是文藝的黨性原則決定的,又是對新民主主義革命和文化本質論述的貫徹和深化。毛澤東在《中國革命和中國共產黨》(1939年12月)、《新民主主義的革命與新民主主義的文化》(1940年1月)等文獻里,系統論述了新民主主義革命和新民主主義文化,強調這是“無產階級領導的人民大眾反帝反封建”的革命和文化。在這里,關鍵主體就是“無產階級領導的人民大眾”,工農兵群眾必然也是文藝的主力軍。在《講話》里,毛澤東強調,文藝工作的中心問題,“基本上就是一個為群眾的問題和如何為群眾的問題?!边@里的群眾就是指工農兵群眾,而不是其他人。毛澤東區分了不同政治條件下文藝有不同的對象,他說:“工作對象問題,就是文藝作品給誰看的問題。在陜甘寧邊區,在華北華中抗日根據地,這個問題和在國民黨統治區不同,和在抗戰以前的上海更不同。在上海時期,革命文藝作品的接受者是以一部分學生、職員、店員為主。在抗戰以后的國民黨統治區,范圍曾有過一些擴大,但基本上也還是以這些人為主,因為那里的政府把工農兵和革命文藝互相隔絕了。在我們的根據地就完全不同。文藝作品在根據地的接受者,是工農兵以及革命干部?!痹谘影埠透鶕?,文藝家假若離開、疏遠、拒絕工農兵群眾,就失去了自己的對象,從而失去了自己的價值,也就無以生存。毛澤東批評有的小資產階級知識分子不知道依靠工農兵群眾,說:“對于工農兵群眾,則缺乏接近,缺乏了解,缺乏研究,缺乏知心朋友,不善于描寫他們;倘若描寫,也是衣服是勞動人民,面孔卻是小資產階級知識分子。他們在某些方面也愛工農兵,也愛工農兵出身的干部,但有些時候不愛,有些地方不愛,不愛他們的感情,不愛他們的姿態,不愛他們的萌芽狀態的文藝(墻報、壁畫、民歌、民間故事等)?!弊詈笠痪湓捑褪侵该耖g的文藝。毛澤東多次提到工農兵群眾中的文藝,都是以“萌芽狀態的文藝”、“人民生活中的文學藝術原料”、“人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏”、“一切文學和藝術的原始材料”、“群眾的歌唱”、“群眾的美術”、“群眾中來的養料”等等,來表示民間的文學藝術。毛澤東的意思是,文學家藝術家要以工農兵群眾為服務對象,不僅要了解他們的現實生活,還要了解他們的精神生活和藝術生活。民間文藝就是工農兵群關注的文藝生活。

          文藝家依靠工農兵群眾、為工農兵群眾服務,與黨委工作、征服工作、軍隊工作以及其它性質的工作不同,應有自身特殊性,這個特殊性何在?

          第三,文藝為什么人服務的問題解決了,才面臨如何服務的問題。毛澤東說:“中國的革命的文學家藝術家,有出息的文學家藝術家,必須到群眾中去,必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去,到火熱的斗爭中去,到唯一的最廣大最豐富的源泉中去,觀察、體驗、研究、分析一切人,一切階級,一切群眾,一切生動的生活形式和斗爭形式,一切文學和藝術的原始材料,然后才有可能進入創作過程。否則你的勞動就沒有對象,你就只能做魯迅在他的遺囑里所諄諄囑咐他兒子萬不可做的那種空頭文學家,或空頭藝術家?!泵珴蓶|在這里強調了文學家藝術家深入和體驗工農兵群眾生活和斗爭,這是第一層意思,但正如上述,工農兵群眾生活在現實社會中,不僅有物質的需要,還有精神生活的需要,還有文學藝術生活的需要。這第二項就是了解工農兵群眾的道德思想情感審美趣味的表達形式,在漫長的中國封建社會中,工農兵群眾最習聞常見的表達形式就是民間文藝。這是中華民族5000多年文化傳統的土壤和基礎。

          毛澤東格外強調熟悉工農兵群眾喜聞樂見的文藝形式,把它視為更好地服務工農兵群眾的必修課。在《講話》里,他把這一文藝形式表述為類似“人民生活中的文學藝術原料”,而不是他在其它文獻里所強調的“民族形式”,或在他認可的文章里所定位的“民間文藝”。我理解,這是因為,一是“民族形式”和“民間文藝”這些概念目前在文藝界理論界仍然在爭論,未能達成一致意見;二則涉及到對“五四”新文藝的評價問題。在上述兩個問題尚未解決的前提下,《講話》采用了更為寫實的方式而不是現成的概念來表述同一個意思。毛澤東先后七次用相同或相近的句子來指稱民間文藝,例如,“他們萌芽狀態的文藝(墻報、壁畫、民歌、民間故事等)”、“人民生活中本來就存在著文學藝術原料的礦藏,這是自然的東西,是粗糙的東西,但也是最生動、最豐富、最基本的東西;在這點上說,它們使一切文學藝術相形見絀,它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉,因為只能有這樣的源泉,此外不能有第二個源泉?!薄按藭r此地的人民生活中的文學藝術原料”、“一切文學藝術的原始材料”、“人民生活中的文學藝術的原料”、“初級的文藝”、“我們的文學專門家應該注意群眾的墻報,注意軍隊和農村中的通訊文學。我們的戲劇專門家應該注意軍隊和農村中的小劇團。我們的音樂專門家應該注意群眾的歌唱。我們的美術專門家應該注意群眾的美術?!钡鹊?。這其中,既有談及普及與提高辯證關系,有談及要求重視群眾自發的文藝,更有涉及到對來自民間的文藝作為文藝之唯一源泉的判斷。這意味著毛澤東很清楚從陳伯達《關于文藝民族形式問題札記》到向林冰“民間文藝是民族形式的中心源泉”的命題,甚至,他認可這一觀點。但在《講話》里,他并未提及彼此的爭議,把它擱置下來。毛澤東并未改變自己的思想,那就是以工農兵群眾為代表的人民大眾的民間文藝形式,就是中華民族形式主體。

          毛澤東認為,文藝家要服務好工農兵群眾,一門必修功課就是熟悉工農兵群眾的文藝形式,包括言語、情感、倫理道德、敘事方式,他們講的故事、戲曲、歌謠、諺語、神話等等,因為他們的全部知識都在于此。他說:“許多同志愛說‘大眾化’,但是什么叫做大眾化呢?就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片,就應當認真學習群眾的語言。如果連群眾的語言都有許多不懂,還講什么文藝創造呢?” 在座談會結束后,5月28日召開了中央學習組會議,他說:“在藝術上,我們采取的政策和革命性一樣,也是從低級到高級,即是從萌芽狀態起,一直到高級的,到托爾斯泰、高爾基、魯迅等最精湛的。藝術性高的我們要,低的我們也要。像墻報、娃娃畫娃娃,我們也要,那是萌芽,有發展的可能性,有根在那里。老百姓唱的歌,民間故事,機關里的墻報,戰士吹牛拉故事,里面都有藝術。一字不識的人可以講出美麗的故事,連說的話也是藝術性的,我便聽過許多這樣的故事。忽視了這些,眼睛只看到那高的,看不到低的,說老百姓粗手粗腳算得什么,輕視那些東西,甚至看不起普通得藝術工作者,看不起墻報、農村通訊,不懂得士兵、農民能動手寫幾百字得墻報具有很大意義,這是不對的?!瓑?、民歌、民間故事,我們也需要看看。多少年受壓迫剛翻了身的人居然能寫幾百字的墻報,是了不起的大事;不這樣看,那就是他的立場明顯沒站穩,因此對群眾的東西不喜歡看?!盵53]這些話所表達的意思,我理解不僅對工農兵群眾的文藝樣式有情感認同,而且更有理性認識,結論便是:民間文藝是民族文化唯一源泉,除此之外沒有第二個源泉;對其視而不見或漠視這一源泉,就不能做好文藝工作。

          郭沫若在民族形式討論中并不支持向林冰的觀點,他看出了毛澤東在這一問題上的寬容,讀到《講話》時,發表了“凡事有經有權”的感受。經,指堅持不變的東西;權,指權變,可以變化的東西。古人有曰“權宜之計”、“事急從權”,可以相機處置。我理解,文藝源于生活,文藝事業是黨的事業的一部分,文藝為工農兵群眾服務,這是毛澤東的“經”,是堅定不移的立場;把工農兵群眾的千百年的文藝稱作“民族形式”、“舊形式”或者“民間文藝”,以及稱其為“人民生活中的文學藝術的原料”、“初級的文藝”等,都是可以討論、甚至爭議的,這是毛澤東的“從權”。名稱稱謂可以從權,但唯一源泉、除此之外沒有第二個源泉這一觀點仍堅持不變。

          在黨領導全國人民抗日戰爭進入最困難的階段,中華民族解放事業進入到最艱苦的時期,毛澤東在延安文藝座談會上發表了重要講話,精辟闡述了黨的文藝思想,表明了黨對文藝的一系列根本性問題的態度和立場,特別是旗幟鮮明地強調文藝為人民大眾服務、首先為工農兵群眾服務這一立場,要求進步的文藝工作者深入農村、深入基層,學習“人民生活中的文學藝術原料”,學習人民群眾喜聞樂見的文藝形式,創作出為人民大眾所熱烈歡迎的優秀作品。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神,確定了新民主主義文藝發展的正確方向。延安文藝座談會之后,解放區文藝進入到新的更高的發展階段,這個階段的顯著標志就是,延安邊區的大批文藝工作者深入基層、奔赴前線,向工農兵學習,向工農兵大眾喜聞樂見的民間文藝形式學習,創作出《王貴與李香香》《小二黑結婚》《李有才板話》《東方紅》《白毛女》《兄妹開荒》等一批民間文藝特征鮮明的不朽作品,在民間文學、民間音樂、民歌、民間舞蹈、民間新年畫、木刻、民間戲曲等領域創新創作和研究方面,涌現出呂驥《中國民間音樂研究提綱》、艾青《秧歌劇的形式》、力群、王朝聞等《關于新的年畫利用神像格式問題》等一系列民間文藝學術力作,推出具有重大影響的民間文藝家、民間藝術團體,例如說書藝人韓起祥、眉戶戲藝人李卜、群藝團隊自樂班、民眾劇團兩任團長柯仲平、馬建翎等。民間文藝成為新民主主義文藝、繼而稱為新中國社會主義文藝的重要組成部分,發揮著重大作用。

          回首從毛澤東提出民族形式與國際主義內容相結合、民族形式與新民主主義內容相結合,到提出文藝為人民大眾服務、首先為工農兵服務的觀點,我們看到一條清晰的思想發展脈絡,這就是毛澤東把探索馬克思主義中國化道路,與學習和創新民族文藝形式、與學習創新體現民族文化鮮明特征的民間文藝、人民大眾喜聞樂見的文藝形式,緊密地結合在一起?!拔逅摹毙挛乃囘\動開始的文藝大眾化道路,因了抗日民族解放戰爭的爆發,在延安文藝界更具體演變為向民間文藝的重大轉向,進一步凸顯了時代社會和政治力量對文藝的重大影響。民間文藝因而成為毛澤東提出“民族形式”命題的堅實基礎,也進一步成為毛澤東把馬克思主義與中華民族文化緊密結合的堅實基礎。

          注釋:

          1.高友鵬《關于延安民間文藝運動問題》,見《天中學刊》2018年第2期。

          2.孫國林編著《延安文藝大事編年》,陜西師范大學出版社總社2016年12月第一版,第2頁。

          3.活報?。↙iving newspaper),最早出現在俄羅斯蘇維埃文化中,是對新聞報刊上的事件予以舞臺表演的藝術形式。最早的活報劇團名為“蘭衫劇團”。1928年以后,在中央蘇區也出現了這一舞臺表演的形式。

          4.1935年10月中央紅軍到達陜北后,有幾個文藝事件值得注意:一是1935年11月,在陜北瓦窯堡成立了第一個戲劇團體——工農劇社,其前身是延川縣列寧劇團,原屬于中共西北工委領導。成員有長征到陜北的十多位文藝工作者和“紅小鬼”、以及原列寧劇團人員組成。劇社人員分為歌舞班、戲劇班。劇團很快排演了話劇《三姐妹》《戰場上的婚禮》,《蘇維?;顖髣 罚ǜ栉鑴。?、《軍事活報劇》《海軍活報劇》《統一戰線活報劇》,以及《生產舞》等作品。二是11月25日《紅色中華》報在瓦窯堡復刊。1月26日,延安時期第一支歌曲作品《春耕歌》在《紅色中華》發表。三是3月中央成立藝術教育委員會,負責培養藝術教育人才,促進文藝發展,并在《紅色中華》上發布啟事:“為著發展蘇區工農的大眾藝術,特公開征求蘇區內的各種藝術作品,如歌曲、戲劇、活報、京調、小說、繪畫等,均受歡迎。只要對目前的政治任務和策略及一般的文化教育有宣傳鼓動作用的,均給予適當報酬?!?/p>

          5.埃德加·斯諾《西行漫記》中文本,董樂山譯,三聯書店,1979年12月版,第66頁。關于毛澤東用湖南方言唱辣椒歌的記載,還有另外一個版本:歌名叫《辣椒歌》,內容是:“遠方的客人你請坐,聽我唱個辣椒歌。遠方的客人你莫笑,湖南人待客愛用辣椒。雖說是鄉里的土產貨,天天可不能少。要問辣椒有哪些好,隨便都能說出幾條:去濕氣,安心跳,健脾胃,醒頭腦。油煎爆炒用火燒,樣樣味道好。沒得辣椒不算菜呀,一辣勝佳肴?!耙妼O國林編著《延安文藝大事編年》,陜西師范大學出版社總社,2016年12月第一版,第17頁。

          6.同上,第96頁。

          7.毛澤東《在魯迅藝術學院的講話》,見《毛澤東文藝論集》,中央文獻出版社,2002年4月版,第19-20頁。

          8.毛澤東講在學校工作收集歌謠的故事,這里指他在湖南一師附小任教的經歷;大革命時期,他主持農民運動講習所時,也曾要求學員收集各自家鄉歌謠,以認識各地階級階層現狀,詳見毛澤東1961年在廣州中央工作會議上的講話。

          9.計曉華《延安魯藝時期的民間音樂研究》,載《樂府新聲(沈陽音樂學院學報)》2008年第1期,轉自任文主編《永遠的魯藝》(下)陜西師范大學出版總社,2014年6月,第53頁。

          10.孫國林主編《延安文藝大事記編年》,陜西師范大學出版社,2016年12月版,第70頁。

          11.呂驥《魯藝的音樂軌跡》,發表于1988年5月19日《光明日報》。

          12.計曉華《延安魯藝時期的民間音樂研究》,載《樂府新聲(沈陽音樂學院學報)》2008年第1期,轉自任文主編《永遠的魯藝》(下)陜西師范大學出版總社,2014年6月,第55頁。

          13.《延安時期資料選編》(文化建設卷),中國延安干部學院編,第149、151、152-153、155頁。

          14.孫國林主編《延安文藝大事記編年》,陜西師范大學出版社,2016年12月版,第95-96頁。

          15.同上,第101、102頁。原見艾克恩編纂《延安文藝運動紀盛》,文化藝術出版社,1987年版,第77-78頁。

          16.同上,第54頁。文中所說《新歌選集》由辰光書店印行,1939年版。

          17.冼星?!遏斔嚺c中國新興音樂——為魯藝以一周年紀念而寫》,見《永遠的魯藝》(下),陜西師范大學出版總社,2014年6月版,第12頁。

          18.關于毛澤東提出的“民族形式”及其引發的論爭,研究成果比較多,資料匯編也很多。2000年以來,石風珍、毛巧暉、段從學、宋玉等人的學術成果,從文化角逐和文化意識形態角度介入,頗有見地;汪暉的思想史研究和文化史研究,則在啟蒙曲折演進中看待民族性回流。上述研究雖對本文寫作和具體內容有所啟發,但均與本文的層面和角度不一樣。限于篇幅,就不一一評估了。

          19.毛澤東《論新階段》(1938年10月12-14日,在擴大的中共中央委員會六屆六中全會上所作的報告),收入《毛澤東選集》第二卷時,“馬克思主義的中國化“一句改為”使馬克思主義在中國具體化“,參見《毛澤東選集》第二卷,人民出版社,1991年6月版,第534頁。

          20.《艾思奇文集》第一卷,人民出版社,1981年7月版,第388頁。

          21.鄭大華《民國思想史論》,社會科學文獻出版社,2006年4月版,第392頁。

          22.《魯迅全集·且介亭雜文》第六卷,人民文學出版社,1991年版。

          23.計曉華《延安魯藝時期的民間音樂研究》,載《樂府新聲(沈陽音樂學院學報)》2008年第1期,轉自任文主編《永遠的魯藝》(下)陜西師范大學出版總社,2014年6月,第53頁。

          24.丁玲《延安文藝座談會前前后后》,見《丁玲全集》第五卷,河北人民出版社2001年版,第263-264頁,另見丁玲《一年》,轉引自《延安文藝史》(上),艾克恩主編,河北教育出版社,2009年版,第46頁。這段話與艾克恩《延安文藝紀盛》(文化藝術出版社,1987年版,第25頁)所記有個別詞句不一致,但中心意思是一致的。

          25.這一觀點集中表現在顧頡剛主編的《通俗讀物論文集》,生活書局,1938年10月印行。內有顧頡剛、王受真、向林冰、方白等四人的文章,主題是“舊瓶裝新酒”。后有附錄《關于舊瓶裝新酒的諸問題(座談會記錄)》。顯然,在這個文集出版之前,毛澤東對其中發表過的文章觀點就有所了解。

          26.見《延安文藝叢書·文藝理論卷》,湖南文藝出版社,1987年10月版,第658-659頁。

          27.同上,第659頁。

          28.以上諸文均發表于1939年11月16日《中國文化》刊物上。

          29.陳伯達《關于文藝民族形式的問題札記》,載《新中華報》1939年2月16日《新生》副刊。以下引文皆同。

          30.周揚《我們的態度》,載《文藝戰線》創刊號,1939年2月16日。

          31.艾思奇《抗戰文藝的動向》,載《文藝戰線》創刊號,1939年2月16日。

          32.艾思奇《兩年來延安的文藝運動》,載《群眾周刊》1939年第8、9期合刊。

          33.艾思奇《舊形式新問題》,載《文藝突擊》第一卷第二期,1939年6月25日。轉自《延安文藝叢書》(文藝理論卷),湖南文藝出版社,1987年10月版,第598頁。

          34.柯仲平《論文藝上的中國民族形式》,載《文藝戰線》第一卷第五號,1939年11月16日。轉自《延安文藝叢書》(文藝理論卷),湖南文藝出版社,1987年10月版,第613-614頁。

          35.冼星?!墩撝袊魳返拿褡逍问健?,載《文藝戰線》第一卷第五號,1939年11月16日。轉自《延安文藝叢書》(文藝理論卷),湖南文藝出版社,1987年10月版,第694-695頁。

          36.據《毛澤東年譜》(修訂本,1893-1949)中卷,在1938年12月13日那天記載著:出席中共中央政治局會議,聽取艾思奇關于籌備陜甘寧邊區文代會報告內容的介紹。艾思奇介紹,“新文化用下面四大口號為好:民族化(包括舊形式),民主化(包括統一戰線),科學化(包括各種科學),大眾化(魯迅提出的口號,我們需要的)?!坝?,洛甫在1939年1月5日給陜甘寧邊區文代會上作了《抗戰以來中華民族的新文化運動與今后的任務》的報告,其中提及新文化,用的是”民族的、民主的、科學的、大眾的“,多了一個“民主的”。1月17日《新中華報》社論里用了上述四個界定。毛澤東沒有采用他們的提法,顯然,他對新民主主義文化有自己獨立的認識。

          37.《中國革命與中國共產黨》(1939年12月)是毛澤東和幾位同志合寫的一個課本,其中,第一章《中國社會》由其他幾位同志所寫,第二章《中國革命》由毛澤東所寫,其中提出了新民主主義革命核心問題。

          38.葛一虹《民族形式的中心源泉是在所謂“民間形式“嗎?》,載1940年4月10日《新蜀報》

          39.郭沫若《“民族形式“商兌》,載1940年6月9-10日重慶《大公報》。

          40.見《文學運動史資料選》第四冊,上海教育出版社,1979年11月版,第457頁。

          41.見《文學運動史資料選》第四冊,上海教育出版社,1979年11月版,第465頁。

          42.參見羅維新《“民族形式”論爭中國民黨及右翼文人的態度》,載《海南師范大學學報》2012年第6期。

          43.見《文學運動史資料選》第四冊,上海教育出版社,1979年11月版,第453-454頁。

          44.周揚《對舊形式利用在文學上的一個看法》,載《中國文化》創刊號,1940年2月15日。轉自《延安文藝叢書》(文藝理論卷),湖南文藝出版社,第621-622頁。

          45.光未然《文藝的民族形式問題》,寫于1940年4月20-26日,原載《文學月報》第一卷第五期(1940年5月)。

          46.茅盾《舊形式、民間形式與民族形式》,載于《中國文化》第二卷第一期(1940年9月25日),轉自《延安文藝叢書》(文藝理論卷),湖南文藝出版社,第657頁。

          47.載《中蘇文化》第八卷第3、4期合刊,1941年4月20日。

          48.《中國文化》(月刊)由中央書記處書記兼中宣部部長洛甫直接領導,艾思奇任主編。毛澤東題寫刊名。

          49.據《延安文藝大事編年》:毛澤東關于解決文藝方針問題的思考早在1941年8月就開始了。當時延安文壇出現了一些脫離現實、歪曲工農,以及小資產階級自我表現的作品。毛澤東深感憂慮,便約見艾青、蕭軍、羅烽、白朗四位作家,并有陳云、凱豐參加,交談文藝問題。此后,毛澤東與作家們之間關于文藝的通信、交談一直不斷。1942年3月,出現《野百合花》等內容不好的作品,促使毛澤東下決心投入較大精力,集中解決文藝方面的問題,并開始了更具體的準備工作?!币妼O國林主編《延安文藝大事編年》,陜西師范大學出版總社,2016年12月版,第406頁。

          50.《毛澤東年譜(1893-1949)》(中卷),中共中央文獻研究室編,第315頁。

          51.毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》,見《毛澤東文藝論集》,中央文獻出版社,2002年4月版,第55頁。以下所引《講話》原文,均出自這個版本,免注。

          52.據《解放日報》編輯黎辛回憶,其中的譯文,都是社長博古作為緊急任務連夜翻譯的。每譯出一篇,即送毛澤東處審批。毛澤東對這項工作十分重視,常是收到譯文即審,審完即批。這些文章為開好文藝座談會起到了思想和理論上的指導作用。此外,毛澤東約見一些作家時,特別是周揚、劉白羽、蕭三,與他們討論了一些文藝理論問題,以豐富和深化自己的一些理論觀點,真正做到了集思廣益。見孫國林編《延安文藝大事編年》,陜西師范大學出版總社,2016年12月版,第412頁。

          53.毛澤東《文藝工作者要同工農兵相結合》(1942年5月28日在中央學習組會議上的報告第三部分),見《毛澤東文藝論集》,中央文獻出版社,2002年4月版,第92-93頁。

          從文藝“為人民服務”到“以人民為中心”

          ——兩次文藝座談會講話的比較分析

          中國民協副主席

          北京師范大學教授萬建中

          毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱“延安講話”)發表于抗擊日本侵略者、謀求中華民族獨立、解放的偉大征程中,屬于豪情萬丈的斗爭話語。既直面中國革命的復雜形勢,又精確把握五四運動以來革命文藝的發展規律和經驗,引導和推動革命文藝進入新紀元, 實現了馬克思主義文藝理論與中國文藝國情相結合并中國化的第一次歷史性突破。72 年后,2014 年 10 月習近平在北京發表了 《在文藝工作座談會上的講話》(以下簡稱“北京講話”)。較之延安時期,時代背景和政治環境發生了根本變化。習近平指出:“今天,我們比歷史上任何時期都要接近中華民族偉大復興的目標,比歷史上任何時期都更有信心、有能力實現這個目標。而實現這個目標, 必須高度重視和充分發揮文藝和文藝工作者的重要作用?!盵1] 文藝成為中華民族偉大復興的有機組成部分,“北京講話”屬于波瀾壯闊的政治話語,既是實現兩個一百年奮斗目標文藝實踐的行動指南,標志著新時代中國特色社會主義文藝理論體系的建立,也是馬克思主義文藝理論中國化的再一次跨時代飛躍。

          兩次講話都堅守馬克思主義文藝立場,都聚焦于文藝的本質和價值取向,在基本層面具有高度一致性,即以“人民”作為文藝創作和評價的宗旨。不過,兩次講話畢竟發表于不同的時代節點,“人民” 的外延及其與文藝的關系顯示出鮮明的時代烙印,呈現從文藝“為人民服務”到“以人民為中心”的演進軌轍。

          一、“人民性”文藝思想的確立

          “為什么人”服務的問題是文藝工作者需要面對的首要問題?!拔覀兊奈乃囀菫槭裁慈说?”毛澤東明確指出“為什么人的問題,是一個根本的問題,原則的問題”[2],也是“延安講話”的核心,可以說,講話的全篇正是在給這個問題提供極富時代語境的答案。

          答案的指向性相當明確?!拔覀兊奈乃噾敗疄榍f萬勞動人民服務’”“屬于人民大眾”[3]。因此,文藝的 “人民性”是毛澤東文藝觀的基本前提和根本立場,是毛澤東思想的重要組成部分。文學藝術來源于人民,也服務于人民,出發點和落腳點皆為人民。兩者之所以完全同一,在于中國共產黨的革命思想和革命行為就是以人民為終極目標,是革命路線向文藝領域的自然延伸。高雅的文藝作品不再為上層社會、知識精英所專享,為勞動人民服務這一接受的框定,使得文藝創作和活動的價值觀念較之以往發生性質變化,接受對象下沉至社會底層,從此文藝屬性出現逆轉。革命的成果不只是勞動人民奪取政權和獲得政治地位,也在于擁有自己的文學藝術。于是,此前舊的文學觀念和審美原則被顛覆,使文學創作和文藝活動的價值取向開始向下層偏移。文藝的價值取向涉及文藝話語權問題,決定著文藝的最終歸宿,于是,“人民”的文藝形象脫穎而出。

          毛澤東關于文藝觀圍繞“為什么人”的問題展開,有關普及與提高、源與流、繼承與借鑒、 動機與效果等方面的論述皆以人民為重心。就普及與提高的關系而言,“延安講話”指出“在目前條件下,普及工作的任務更為迫切”。強調 “普及工作的任務更為迫切”是因為當時絕大部分的工農兵們 “正在和敵人作殘酷的流血斗爭,而他們由于長時期的封建階級和資產階級的統治,不識字,無文化,所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動,迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品,去提高他們的斗爭熱情和勝利信心,加強他們的團結,便于他們同心同德地去和敵人作斗爭?!边@是針對當時人民群眾的文化水平狀況和基于斗爭形勢的需要所做出的英明論斷,最終目的是提高人民文化水平?!叭嗣褚笃占?,跟著也就要求提高,要求逐年逐月地提高?!盵4]這是文藝服務于人民的重要方面。

          在當時的政治語境中,為人民和為革命的性質是高度合一的,革命是為了人民的解放和當家做主;人民只有通過革命才能成為國家的主人。在“延安講話”中,毛澤東首先開宗明義:“我們今天開會,就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分,作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器,幫助人民同心同德地和敵人作斗爭?!盵5]可見,為革命和為人民是同義語。正視當時革命斗爭的環境和人民所處的文化地位才能真正理解“延安講話”中“人民性”的內涵和外延。廣大勞苦大眾不能真正享有高雅文學文藝的原因,在于他們仍處于被壓迫的社會底層,翻身得解放進而提高文化水平是實現文藝“人民性”的必由之路。勞苦大眾改變社會地位的內在訴求和動力,其實首先表現為對自身文化上無權劣勢的不滿。甚至可以這樣認為,勞苦大眾更多地試圖通過文化水平的提升來改變自己的卑微身份,“延安講話”對知識“普及”的特別強調正是為了滿足普遍存在的這一渴求。毛澤東出身農村,骨子里蘊含深切的底層關懷的情結,并以此作為革命理想和實現廣大民眾擁有文化權力的推動力。毛澤東在人民解放事業的宏大敘事中闡述文學藝術的根本性問題,文學藝術服務于人民大眾,是人民大眾從貧苦的生活中掙脫出來的有機組成部分,這既旗幟鮮明地回答了文藝“為什么人”這一根本問題,又將答案提升到前所未有的政治理想的高度。

          伴隨為什么人的問題,便是文藝如何為人民服務?!拔覀兊膯栴}基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題。不解決這兩個問題,或這兩個問題解決得不適當,就會使得我們的文藝工作者和自己的環境、任務不協調,就使得我們的文藝工作者從外部從內部碰到一連串的問題?!盵6]如何做到文藝為人民服務,毛澤東給文藝工作者提供了一條明確的方向和路徑,就是深入群眾,深入生活。文藝創作的源泉原本是一個學術問題,但毛澤東卻站在政治的高度予以回答,上升為 “為什么人”的問題,將歷史唯物主義的基本原理作為文藝創作的根本遵循。指出,人民的生活“是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉,因為只能有這樣的源泉,此外不能有第二個源泉?!盵7]文藝創作“必須到群眾中去,必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去,到火熱的斗爭中去,到唯一的最廣大最豐富的源泉中去,觀察、體驗、研究、分析一切人,一切階級,一切群眾,一切生動的生活形式和斗爭形式”。[8]這是著眼于文學藝術來源于生活這一命題,“文藝需要人民”才是文藝生產的根源。那么,要深入到何種程度呢?這就是“大眾化”?!笆裁唇凶鞔蟊娀??就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片,就應該認真學習群眾的語言?!盵9]要求文藝工作者在立場和感情上和人民大眾保持一致,“把自己當作群眾的忠實的代言人”。[10]長期以來,文藝工作者深入工農兵大眾的目的在于為了獲取創作的素材和靈感,這本無可厚非。但這種以“我”為中心的“深入”伴隨無以消弭的困境。因為無論如何深入,文藝工作者與當地民眾的距離終究是巨大的,巨大到不可逾越。只有在思想感情上與工農兵融為一體,才能完成“大眾化”的過程。具體而言,應該與工農兵大眾充分交流,關注他們的情感、訴求、生存狀況、生活愿望等,感受他們的感受,理解他們的理解。達到這一程度的關鍵是沒有語言障礙,所以“應該認真學習群眾的語言”。

          “大眾化”是“人民性”的另一種表述,是針對文藝工作者提出的相當到位的極高的要求。文藝工作者不應該高高在上,需要拉近與民眾的距離,消解民眾作為“他者”的二元結構,并適當“降低”自己的身份,拜民眾為師。譬如,《鳳陽花鼓全書》[11]的作者夏玉潤既是民間文藝工作者,也成為鳳陽花鼓文化傳統的積極傳承者。他在《史論卷》“后記”中說:他“第一次接觸鳳陽花鼓,是在1959年由鳳陽縣文化館編印的《鳳陽文藝》中所看到的‘羽、商調交替’二段體《鳳陽歌》,以及剛剛成立的鳳陽縣文工團演出的雙條鼓?!?964年,他便“嘗試用鳳陽花鼓音樂素材進行音樂創作?!辈粌H如此,從1973年開始,他“對鳳陽縣民間音樂進行了全面采集,歷經數年,錄制了一批民間藝人演唱的曲目?!痹谖覈?,有諸多研究民間曲藝的專家,但他們都不能以鳳陽花鼓作為創作對象,因為他們都不是書鳳陽花鼓傳統的持有者,不具有張闊鳳陽花鼓的內部視界。僅有創作能力而不能進入鳳陽花鼓的知識領域,就難以展開鳳陽花鼓的創作活動。道理很簡單,不能欣賞鳳陽花鼓,如何理解鳳陽花鼓,不能理解又如何進行鳳陽花鼓的創作?“大眾化”的最終目的是要將文藝的話語權還給大眾,創作的自始至終建立起與廣大民眾平等交流、深度對話的機制,真正新的人民的文藝和人民藝術家便由此產生。

          毛澤東從實踐和理論兩個維度深刻闡述了文藝為什么人服務和如何服務的問題?!叭嗣瘛背蔀檫@兩個問題答案的核心。人民既是文藝創作的出發點又是文藝創作落腳點的論題,處于毛澤東文藝思想體系的中心位置。從這一中心延展開來,便構筑了毛澤東文藝思想完整的體系。

          二、人民與文藝關系的遞進式闡釋

          “延安講話”為“北京講話”奠定了必要的基礎。在為什么人服務和如何服務的問題上,兩個講話的基本觀點相當契合,都是從人民的立場出發,給予這兩個問題劃時代的論述。就為什么人服務這一問題,習近平直接明了地宣示:“人民的需要是文藝存在的根本價值所在”。[12] 同樣也把人民生活視為文藝創作的唯一源泉。他說:“文藝創作方法有一百條、一千條,但最根本、最關鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活?!盵13]盡管表述不同,但精神內核并無二致,可以看出“北京講話”呼應了“延安講話”,兩次講話一脈相承。

          恩格斯說:“每一個時代的理論思維, 包括我們這個時代的理論思維,都是一種歷史的產物?!盵14]身處不同時代,文藝的使命也不同。在戰爭年代,以文藝為武器,成為一把對敵斗爭鋒利的匕首。如今,在實現中華民族偉大復興中國夢的征程中,文藝被賦予另一重要的角色,成為實現中國夢的精神支撐,新時代的號角。面對同樣的基本問題,都以“人民性”為指歸,兩次講話關于人民與文藝關系內涵的闡釋卻存在明顯的遞進脈絡,顯示出鮮明的時代傾向。主要表現為以下兩方面:

          一方面,為什么“人”的指稱發生了變化??谷諔馉帟r期,出于建立廣泛統一戰線的需要,毛澤東牢固地夯定了“人民”的界樁:“最廣大的人民,占全人口百分之九十以上的人民,是工人、農民、兵士和城市小資產階級?!@四種人,就是中華民族的最大部分,就是最廣大的人民大眾?!盵15]于是,“工農兵”成為那個時期文藝服務對象的統稱。在中國特色社會主義建設時期,習近平根據黨的工作重心的轉變和新時代文藝工作的任務擔當而重新確立了“人民”的范疇,將文藝服務的對象界定為社會各階層人民群眾,“擁護祖國統一的愛國者”擴展為“擁護祖國統一和致力于中華民族偉大復興的愛國者”。習近平在講話中有意避開階層、行業等群體的稱謂,最大限度地延展人民的范圍,給予所有的人參與文藝事業的合理權力和資格。這是民族復興偉業的需要,也是對新時代文藝事業人民主體性的重新認定。

          需要指出的是,以往學術研究都在強調具體的文藝經驗和行為,將人民肢解個體,傾向于個體與文藝關系的個案分析和把握。然而,任何個體都不能構成“人民”。人民與民族、國家相并列,是一個蘊含主人翁精神的神圣概念,代表歷史發展的方向。在新時代宏大語境中定義人民,說明習近平的文藝思想超越了單純的學術層次和對人民具體構成的把握,進而把文藝與人民的關系納入到中華民族偉大復興政治訴求的框架中加以闡發。

          另一方面,人民作為文藝服務的對象升華為文藝的主體力量。習近平提出了“社會主義文藝,從本質上講,就是人民的文藝”[16]新論斷,將文藝的命運毫無保留地托付給人民,更加突出人民的主體性。由于文藝與廣大群眾的關系出現了質變,人民從表達的對象、服務的對象轉化為文藝的擁有者。于是,在習近平這里,毛澤東的文藝為什么人的問題轉化為文藝屬于誰的問題,這是時代使然,是文藝存在的實際使然。

          習近平指出:“人民既是歷史的創造者、也是歷史的見證者,既是歷史的‘劇中人’、也是歷史的‘劇作者’”[17] ,相應地,人民不僅是文藝的消費者和被反映的對象,而且是文藝的創作者和評判主體?!爸挥欣喂虡淞ⅠR克思主義文藝觀,真正做到了以人民為中心,就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發點和落腳點,把人民作為文藝表現的主體,把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者”[18]。習近平站在更高層次肯定了人民之于文藝審美的角色定位,人民的審美立場成為文藝創作的重要參照。人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者資格的確立,這既是美學原則的創新,也是對人民主體性的全方位判定。人民主體論的表述顯然更符合馬克思主義文藝理論的邏輯預設,在人民的范疇中,文藝實踐與中國革命及社會主義建設的實踐具有完全一致的主體性。既然“人民是歷史的創造者,是社會實踐的主體,是根本的利益主體,是一切權力的來源”[19],那么,人民在文藝領域的主體地位同樣不可撼動。

          人民是文藝理論、文藝批評和文藝創作的基本價值追尋,文藝過程的每一個環節都是以是否滿足了人民的需要為評判準繩?!吧罹褪侨嗣?,人民就是生活”,人民在文藝生成的過程中具有生活本源的意義,歸還人民在文藝事業中絕對主體地位,是在終極層面徹底解決了當代社會主義文藝的核心問題——“為了誰、依靠誰、我是誰”?!耙匀嗣駷橹行摹钡奈乃嚊Q策,表明習近平繼承了毛澤東文藝人民性的精神內核,又有所創見。人民不再是“被服務的對象”和文藝工作者筆下的“他者”,他們從邊緣回歸到文藝的“中心”。如此,在意識形態和文藝理論方法兩個維度中,主體與客體、自我與他者、反映與被反映的二元框架被消解,文藝工作者與人民的關系由隔閡、對立轉換為融合、統一。

          三、人民本體論的文藝思想定位

          《在中國共產黨第十九次全國代表大會上的報告》中,習近平進一步指出:“繁榮發展社會主義文藝。社會主義文藝是人民的文藝,必須堅持以人民為中心的創作導向,在深入生活、扎根人民中進行無愧于時代的文藝創造?!盵20] 社會主義文藝性質是什么,“人民的文藝”可以認定為這一命題的全稱判斷;將“以人民為中心”落實為創作導向,涵蓋了文藝創作的目的、意義和價值。從文藝學的角度切入,則模糊了文藝的創作者與接受者的邊界,不僅體現了文藝來自于人民,來自于生活,人民生活是取之不盡的創作源泉這一革命現實主義和浪漫主義方法論訴求,沒有止步于人民作為文藝服務和書寫、表達、反映對象的定位,而且強調人民擁有屬于自己文藝的客觀現實,在文藝實踐中,人民的主體身份得以確立,并獲得了至高無上的話語權。

          在“延安講話”的政治環境中,廣大民眾還不擁有讀寫能力,無力從事文學藝術創作,只能屈居為文藝工作者書寫、服務的對象。廣大民眾作為文藝服務的對象是強化其存在感的無奈之舉,革命文藝的性質絕對不能無視他們的存在。只有在存在論的話語框架中,才能厘清當時人民與文藝的現實關系,于是,毛澤東“為人民服務”的文藝觀應運而生?!耙匀嗣駷橹行摹迸c“為人民服務”的表述差異,就在于后者還只是將人民價值定位于對象存在,而前者則顯然定位于本體存在。[21]人民本體論直面文藝現狀,貫穿文藝活動的各個環節,以人民創作、人民傳播和人民享受為文藝表征。踐行習近平“以人民為中心”文藝思想,既要頌揚人民,回應人民對文藝的關切和呼喚,也要給人民創作騰出充足的藝術空間?!耙匀嗣駷橹行摹钡奈乃嚢嗣駝撟鞯奈乃囋趦?,而不只指稱精英藝術家的文藝。其實,文藝的服務對象、評判者、接受和享用者等并不能覆蓋人民在文藝領域中的全部身份,人民也是文藝的創作者和研究者。如此這般,對習近平文藝本體論的解讀方顯全面和透徹。

          在兩次講話中,“文藝與人民”基本關系是毛澤東和習近平共同關注的核心命題,癥結在于作家文藝與人民之間始終存在距離,兩者當中橫亙著亟待跨越的鴻溝。在文藝學中,“人民主體性”更多的是理論層面的意向表達,難以真正訴諸于實踐。習近平“以人民為中心”觀點的提出,溢出了學術的邊界和學科范疇,在理論和實踐的維度創立了中國特色社會主義文藝性質及歸屬的人民本體論,明確了人民才是文藝的主人,把默默無聞的廣大民眾推向文藝活動的前臺。人民本體論的必要條件是:“中國人民從此站起來了”,必然擁有屬于自己的文藝。理解習近平文藝思想的關鍵點在于,他是將“以人民為中心”的文藝論斷植根于中華民族偉大復興的宏大敘事中,人民充分享有文藝話語權和擁有所有文藝的署名權是偉大復興不可或缺的標志性成果之一。文藝深深嵌入神圣的政治語境,人民本體論便展現出無限廣闊的學理視閾,并且成為習近平治國理政整個方略中不可分割的組成部分。

          文藝本體存在與人民的本體存在是相吻合的,就這一點而言,文藝學界的闡釋并不充分,因為一直以來,文藝學審視的文藝隸屬少數精英群體,他們作為文藝藝術家與其審美客體之間存在涇渭分明的劃線,對“他者”身份的認知根深蒂固。文藝創作實踐的效能還不足以讓藝術家們主動放棄創作的唯一主體地位,多元主體也一直沒有成為文學藝術家們理論與實踐之追求。然而,就人民與文藝的關系而言,從文藝“為人民服務”的存在論到“以人民為中心”的本體論并非語境的轉換和措辭的差異,而是出于對新時代文學藝術活動性質的深刻洞察,出于對人民在社會主義文藝活動中所處支配地位的準確把握。從文藝學學科出發,學習和領會習近平“以人民為中心”的文學藝術觀,可以在新時代文藝實踐活動中蕩漾出鮮活的理論靈感,從認識論、本質論、價值論等維度切入,全方位探尋人民本體論之于文藝研究的思想深度。

          習近平“以人民為中心”的文藝思想以新時代的高度實現了使命超越:吸納了毛澤東為人民服務的文藝宗旨,又將人民的作用擴大到文藝生存的所有邏輯層面,人民成為社會主義文藝起點和歸屬的交匯所在。人民不只作為文藝服務的對象,也是本體論得以形成的根源,在文藝創作、享用及評論各環節,人民的主體地位無可替代。鑒于此,“北京講話”中“以人民為中心”的文藝論述深化了“延安講話”文藝“為人民服務”精神內涵,是推動我們這個時代文藝事業向前發展的內在動力,為“扎根人民、扎根生活”的文藝創作提供了政治話語的支撐,也極大地拓寬了文藝創作、文藝鑒賞、文藝研究的思想視閾。

          注釋:

          1.習近平:《在文藝工作座談會上的講話》,《人民日報》,2015年10月15日第2版。

          2.《毛澤東選集》第3卷,北京:人民出版社1991年版,第854頁。

          3.《毛澤東選集》第3卷,北京:人民出版社1991年版,第854-855頁。

          4.《毛澤東選集》第3卷,北京:人民出版社1991年版,第837-1083頁。

          5.《毛澤東選集》第3卷,北京:人民出版社1991年版,第848頁。

          6.《毛澤東選集》第3卷,北京:人民出版社1991年版,第 853-854頁。

          7.《毛澤東選集》第3卷,北京:人民出版社1991年版,第860頁。

          8.《毛澤東選集》第3卷,北京:人民出版社1991年版,第 860-861頁。

          9.《毛澤東選集》第3卷,北京:人民出版社1991年版,第 851頁。

          10.《毛澤東選集》第3卷,北京:人民出版社1991年版,第 861頁。

          11.黃山書社2016年版。

          12.習近平:《在文藝工作座談會上的講話》,北京:人民出版社2015年版,第13頁。

          13.習近平:《在文藝工作座談會上的講話》,北京:人民出版社2015年版,第19頁。

          14.《馬克思恩格斯選集》第3卷,北京:人民出版社2012年版,第873頁。

          15.毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》,《毛澤東選集》(一卷本),北京:人民出版社1964年版,第812頁。

          16.《習近平主持召開文藝工作座談會強調: 堅持以人民為中心的創作導向》,《人民日報》2014年10月16日,第1版。

          17.習近平:《在文藝工作座談會上的講話》,北京:人民出版社2015年版,第13頁。

          18.習近平:《在文藝工作座談會上的講話》,北京:人民出版社2015年版,第13頁。

          19.張弛:《中國共產黨的“人民”與“群眾”思想探源》,《馬克思主義研究》2014年,第11期。

          20.習近平:《決勝全面建成小康社會 奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利——在中國共產黨第十九次全國代表大會上的報告》,《人民日報》2017年10月28日。

          21.王列生:《文藝“以人民為中心”的本體論建構——習近平新時代中國特色社會主義文藝思想研究》《文藝研究》2018年第4期。 

        (編輯:包夢暄)
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